A poesia da presença: a necessidade parece-me ser a lei da pintura que se opõe à pró- pria ideia de utilidade. A pintura não é útil, tal como não o é a poesia.
“Que aí haja (that there is) alguma coisa é necessário. Alguma coisa (some thing) é, neces- sariamente”229.
Wallace Stevens, o poeta modernista americano, pergunta-se qual a função do poeta e responde que
“certamente não é levar as pessoas para fora da confusão em que elas se encontram. Nem é, penso, reconforta-las enquanto levam os seus leitores para trás e para diante. Penso que a sua função é tornar deles a sua imaginação e que ele se preencha apenas enquanto vir a sua imaginação tornar-se a luz na mente de outros. O seu papel, resumindo, é ajudar as pessoas a viver as suas vidas”230.
Este papel, no entanto, não tem visibilidade no sentido de função social. Não se institui assim como não institui a sua utilidade:
“Sim: o assunto todo-poderoso da poesia é a vida, a fonte inesgotável. Mas não é uma obrigação social”231.
229
Nancy, Jean-Luc, “The Heart of Things”. In Nancy, Jean-Luc - The Birth… (op. cit.), p.173.
230 Stevens, Wallace - The Necessary Angel (Essays on Reality and the Imagination). New York: Vintage
Books, [ca. 1990] (1942), p.29. Também René Huyghe refere uma necessidade da pintura (ou da arte) que é a de dar equilíbrio e sentido à vida: “Portanto, não é só a possibilidade de equilíbrio de tudo o que constitui a nossa substância viva que se realiza perante nós; trata-se de um outro equilíbrio mais vasto, englobando tanto o ser que somos como tudo o que ele não é mas pode conhecer. Será tudo? Não, não é. A obra de arte, na sua eloquência exemplar, propõe-nos ainda mais: ela não ensina apenas o equilí- brio. (…) A obra de arte que, sem dúvida, corresponde sempre a um certo equilíbrio, é, ao mesmo tem- po, o sinal de uma propulsão que dá sentido à vida”, Huyghe, René- Os Poderes da Imagem, Balanço de
uma Psicologia da Arte. Amadora: Bertrand, [ca. 1980], p.15. Esta correspondência com a vida tem
assim uma função de equilíbrio positivo e de construção de sentido: “A arte apodera-se das coisas e, a partir do momento em que o faz, leva-as mais além, mais acima, numa direção que, necessariamente e qualquer que ela seja, tem de significar um progresso”, Huyghe, René- Os Poderes da Imagem... (op. cit.), p.15.
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Quando o artista se pergunta por que leis a pintura vem ao mundo, decerto que não responde por um sentido de utilidade que ela não possui. Não sendo útil, a pintura tem que vir ao mundo pela lei maior da necessidade do fenómeno, que nada justifica para além de uma presença indelével e inexorável do corpo da pintura. Pela lei da necessidade, mas numa necessidade livre, em que o necessário não é o útil mas o ime- diatamente presente, notamos um movimento não mecânico de transposição do mundo num outro mundo, num movimento de nascimento constante que é presença, das coisas, da poesia e da pintura: “a presença é o que nasce e o que não cessa de nas- cer”232 diz Jean-Luc Nancy. Nancy também se interroga sobre a existência das coisas, por que razão vêm ao mundo e localiza a razão de ser dessa existência entre a necessi- dade e a liberdade:
“O qualquer (whatever) do «aí está» (there-is), ou o anonimato do ser, é ser si-mesmo no retirar através do qual é o ser da coisa, ou melhor o ser-da-coisa, o seu «vir a passar», o seu vir à presença, a sua livre exposição sem fundação e sem fim. (…) Que alguma coisa existe (ou algumas coisas) – isso é necessidade livre. É necessário não haver necessidade para qualquer existência”233.
A presença é, portanto, sinónima de nascimento:
“não forma e fundamento mas o passo, a passagem, o vir no qual nada se distingue e tudo está desatado. O que nasce não tem forma, nem é o fundamento que nasce. “Nascer” é antes transformar, transportar e extasiar todas as determinações”234.
A presença possui então a sua própria determinação que é determinada no seu movimento, que é movimento de nascer:
“a presença é apenas dada neste levantar e neste ir além que não acede a mais nada que ao seu próprio movimento”235.
232 Nancy, Jean-Luc - The Birth to… (op. cit.), p.2. 233
Nancy, Jean-Luc - “The Heart of Things”. In Nancy, Jean-Luc, The Birth to… (op. cit.), p.174.
234
Nancy, Jean-Luc - The Birth to… (op. cit.), p.2.
235 Nancy, Jean-Luc - The Birth to… (op. cit.), p.3. Vemos aqui o quanto a presença tem quer ver com o
equilíbrio positivo da vida e a dádiva de sentido que a pintura vem a oferecer ao artista. A presença da pintura (e da arte) confere este grau de utilidade que é apenas o da sua existência necessária no conferir equilíbrio e sentido à vida do artista. Aqui Nancy fala inclusivamente num “levantar”, que podemos considerar como um “erguer” do processo construtivo e (in)útil da arte. Este “levantar” da presença no processo da arte relaciona-se, de facto, com um valor construtivo da composição. Na obra de arte moderna o que interessa é, justamente, o desenrolar do processo de composição e não tanto a coisa representada. Claro que se a ênfase e a insistência for dada mais ao processo e sua continuidade do que à coisa a representar, a representação obtida será menos fiel à semelhança com o objeto representado. Daí que a presença do processo de composição seja sentida como um “levantar” em relação a antigos modos de representação.
135 A ideia de presença, despida de toda a utilidade, dentro de uma fenomenologia em que a coisa (pintura ou poema) não cessa de nascer, existe, ainda para Nancy, num movimento de “ir e vir”:
“o vir é um “ir e vir”. É um para trás e para diante que em mais nenhum lado excede o mundo na direção de um Princípio ou de um Fim. Pois este para trás e para diante contido dentro do limite do mundo é o próprio mundo, é o seu vir e o nosso vir a ele, nele”236.
O para trás e para diante da poesia e da pintura (ou da poesia na pintura), é uma relação, no mundo, de mundo a mundo: é variação entre abstração e realidade (de ir e vir entre ambas, de uma à outra e inversamente). Realidade e abstração, ou uma sín- tese de ambas é o que encontramos na pintura e poesia modernas. A referência mais explícita destes dois elementos que as constituem encontra-se em Wallace Stevens e em William Carlos Williams, dois dos maiores poetas modernistas norte-americanos. Encontramos na obra de J. Hillis Miller, Poets of Reality, a formulação de que, na poe- sia de Wallace Stevens
“há apenas duas entidades agora que os deuses estão mortos: homem e natureza, sujeito e objeto (…). Ao conceber o mundo desta forma, Stevens herda a tradição do dualismo que vem de Descartes e do século dezassete. Mas como essa tradição no geral, ele é um discípulo infiel de Descartes. O Deus cartesiano desaparece do seu mundo e apenas a mente e a matéria ficam, a mente confrontando a matéria que a torna num espelho de si mesmo” 237.
Mente e matéria são reflexos das duas tendências que se misturam e atravessam a poesia de Stevens: abstração e realidade. Stevens parte do princípio que
“o homem moderno atinge a realidade pelo seu poder de aniquilar ficções mentais obsole- tas e chegar à rocha incriada da realidade que subjaz”238: “Apenas através do ato de rejeição mais radical pode o homem estar seguro de que «o real virá dos seus mais rudes compostos». Armado com uma paixão pela decriação, e convencido de que é o único modo «nestes dias de deserdamento», o poeta grita: «Vejamos a própria coisa e mais nada/ Vejamo-la com o mais quente fogo da visão»”239.
236
Nancy, Jean-Luc - The Birth to… (op. cit.), p.5.
237
Miller, J. Hillis - Poets of Reality (Six Twentieth-Century Writers). New York: Atheneum, 1969, pp.221- 2.
238
Miller, J. Hillis - Poets of Reality… (op. cit.), p. 247.
239
Miller, J. Hillis, Poets of Reality… (op. cit.), pp.247/248. É sintomático que Stevens tenha reunido os seus ensaios em The Necessary Angel com o subtítulo de Essays on Reality and the Imagination. Stevens está interessado nas relações entre a realidade e a abstração e não consegue conceber uma sem a outra. Qualquer uma delas é impulsionadora da outra. Assim, logo no primeiro ensaio, “The Noble Rider and the Sound of Words” lemos que “ele (o poeta) irá considerar que apesar de ter assistido, durante o longo período da sua vida, a uma transição geral para a realidade, a sua própria medida como poeta,
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Stevens tenta chegar à realidade, à própria coisa. Mas, de forma ambígua, a reali- dade para Stevens não se afasta de uma certa ideia de abstração: a realidade é abstra- ta e só a abstração é real. Só se chega às coisas por via da abstração:
“de forma bastante curiosa, um dos termos de Stevens para esta caracterização é «abstra- ção», e ver a própria coisa é, estranhamente, «vê-la claramente na ideia dela»”; “Pôr a reali- dade na imaginação abstraindo-a não significa, no entanto, torcê-la na forma de alguma ficção mental irreal. Significa o poder de transportar a imagem da própria coisa, viva e sem distorção, até à mente”240.
A realidade da coisa no senso comum, existe na ficção do seu poder simbólico e do seu significado fixo. Mas essa realidade fixa e banal dos objetos e a sua dimensão simbólica e significativa são de facto, as suas maiores ficções. Para despojar os objetos (as coisas e a visão que as vê) desse sentido arcaizante, há que devolvê-los à realidade mas por via de uma nova ficção: há que abstraí-los da realidade, torná-los mais reais que anti- gas ficções:
“Se tirares o verniz e o pó de gerações a uma pintura vê-la-ás na sua primeira ideia. Se pen- sares no mundo sem o seu verniz e pó serás um pensador da primeira ideia”241.
Sevens fala frequentemente desta primeira ideia que se assemelha ao conceito de “ideia” de Husserl:
“Para Sevens como para Husserl, a «ideia» do sol pertence tanto à mente quanto ao sol. Em Husserl esta é uma noção de um vasto reservatório de a priori na mente. Estes são atuali- zados em atos de perceção individuais. (…) «Este enorme a priori», comenta Stevens, «é potencialmente um conceito tão poético como a ideia de infinidade do mundo». Também para Stevens a primeira ideia é uma possessão original da mente e o ato pioneiro da imaginação é dar-nos um vislumbre do mundo como visto na sua primeira ideia. «A primeira ideia é uma coisa imaginada» e «O poema refresca a vida de maneira a partilharmos, /Por um momento, a primeira ideia» ”242.
apesar de todas as paixões de todos os amantes da verdade, é a medida do seu poder de se abstrair, e se retirar consigo para dentro da abstração, a realidade na qual os amantes da verdade insistem. Ele deve poder abstrair-se e também de abstrair a realidade, o que faz ao colocá-la na sua imaginação”, Stevens, Wallace - The Necessary Angel… (op. cit.), p.23. Naturalmente que se o artista usar da imagina- ção para observar a realidade (que é, de facto, a base do seu pensamento), incorrerá numa abstração e passará a ver o mundo (e a arte) com outros olhos. Daí que os poemas de Stevens como as pinturas cubistas que o influenciaram tenham, necessariamente, um ar de abstração e de desfiguração da reali- dade. O que é proposto é, de facto, uma nova realidade, a realidade da imaginação. Por isso diz Stevens que “o que o poeta tem em mente (…) é que o valor poético é um valor intrínseco. Não é o valor do conhecimento. Não é o valor da fé. É o valor da imaginação”, Stevens, Wallace, “Imagination as Value”. In Stevens, Wallace - The Necessary Angel… (op. cit), p.123.
240
Miller, J. Hillis - Poets of Reality… (op. cit.), p.248.
241
Wallace Stevens, cit. por Miller, J. Hillis - Poets of Reality… (op. cit.), p.249.
137 Por isso mesmo, a obra de Stevens é perspetivista e prospetiva. Como reconciliação de duas verdades, abstração e realidade, ela ensaia sobre as várias possibilidades sob as quais um objeto pode ser visto, interpretado, perspetivado:
“A sua poesia é a reconciliação destas duas verdades, verdades que estão sempre simulta- neamente a ligar-se em infinita cópula de imaginação e realidade”243.
É neste sentido que os seus poemas descrevem uma “flutuação universal”244 e é também neste sentido que vão beber à pintura moderna e à sua morfologia polipers- petivista. Tal como diz J. Hillis Miller,
“os pintores modernos usaram várias técnicas (cubismo, abstracionismo, múltiplas perspe- tivas simultâneas, cor “fauve” e assim por diante…) para destruir formas usadas de ver a reali- dade. O poeta tem estratégias semelhantes”245.
De facto, para os pintores modernos e para Stevens, a realidade nunca é vista na sua totalidade nem de uma só vez ou de um só ponto de vista ou perspetiva. Ela é multipli- cada e dividida, desmembrada em várias realidades menores que a constituem (e nas quais pouco se contempla o todo):
“Não é o que é. Consiste nas muitas realidades nas quais se pode tornar”246.
Deste modo, como diz Daniel Schwarz,
“tal como as colagens cubistas, os poemas de Stevens por vezes realçam alguns detalhes à custa de outros e frequentemente quebram a superfície em vários planos intersecionados e contam com o leitor para recompor estes planos. Tanto como as pinturas e as colagens cubis- tas, os poemas de Stevens dependem de: (1) jogo que por vezes começa com o título e conti- nua numa atitude de ironia vacilante mas penetrante; (2) rápida oscilação entre abstração e especificidade nominalista; (3) estranha justaposição de formas e cores; (4) fragmentos de
243 Miller, J. Hillis - Poets of Reality… (op. cit.), p.225. 244
Miller, J. Hillis - Poets of Reality… (op. cit.), p.226.
245
Miller, J. Hillis - Poets of Reality… (op. cit.), p.237.
246 Miller, J. Hillis - Poets of Reality… (op. cit.), p.236. Esta ênfase naquilo que pode ser, em vez daquilo
que é, é uma ênfase na composição como modo de criação de abstrações. Neste sentido a poesia de Stevens afasta-se de diretrizes representativas, no sentido em que o poema poderia querer “represen- tar” fielmente o seu objeto e apresenta antes o modo como percebemos o objeto. Assim diz Daniel Schwarz que “os poemas de Stevens, tal como as pinturas cubistas ou os trabalhos de Paul Klee, minam as ideais tradicionais de representação. A arte depende menos do que é percebido do que como pen- samos e damos a ver o que percebemos”, Schwarz, Daniel R. - Reconfiguring Modernism, Explorations
Between Modern Art and Modern Literature. New York: St. Martin’s Press, New York, 1997, p.206. O
próprio Stevens afirma que “na vida o que é importante é a verdade tal como é, enquanto que nas artes e letras, o que é importante é a verdade tal como a vemos”, Stevens, Wallace - The Necessary Angel… (op. cit.), p.147.
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vinhetas e objetos, frequentemente deslocados das suas origens históricas mas com uma pista sobre o seu contexto original”247.
Em cada uma destas partes vemos a relação e correspondência entre abstração e realidade.
Por isso mesmo há também na pintura moderna uma estratégia de “flutuação univer- sal”, isto é, o fluxo e refluxo da presença, aquele ir e vir do objeto à mente, da realida- de à abstração sem passar pela fixidez dos significados. Pintar um quadro (ou escrever um poema) deste modo, ou seja, fazendo conter nele uma multiplicidade de novas
sensações é também desfazer as antigas significações dos objetos. Por isso pôde Picas-
so dizer:
“Um quadro costumava ser uma soma de acrescentamentos… Em mim um quadro é uma soma de destruições”248.
O quadro apresenta em si a síntese de um conjunto de perspetivas: é o resultado de um ato da vontade de alinhar a imaginação (ilimitada) com a realidade (limitada) que se reflete no processo de composição do quadro ou do poema, em Picasso ou em Ste- vens249.
Mas se para Wallace Stevens a realidade é oposta à abstração de modo que reali- dade e abstração alternam entre si alterando a segurança do concreto das coisas a que sempre voltamos, para William Carlos Williams, o concreto é tão ilimitado quanto o imaginado, de modo que tanto a realidade como a abstração pertencem ao mesmo mundo. Para ele o mundo reduz-se apenas a um, que é sem espaço e sem tempo ou é todo o espaço e tempo no aqui e agora. O mundo é visto na sua totalidade.
“No trabalho de maturidade de Williams, se é que algo como tal existe, reside-se na única região que existe, um espaço tanto subjetivo como objetivo, uma região de copresença na qual qualquer lugar é todo o lado e todos os tempos são um”250.
No mundo de Williams, a
247
Schwarz, Daniel R. - Reconfiguring Modernism… (op. cit.), p.206.
248
Picasso cit. por Hess, Walter - Documentos… (op. cit.), p.103.
249 A ideia da composição de uma pintura como estruturação e construção de uma unidade da obra de
arte é corroborada por Huyghe ao dizer que “tanto em relação à plástica como em relação à expressão, compor resume-se essencialmente em unificar. Um dos mais belos axiomas da estética não nos diz que, em todas as obras, a unidade e a variedade devem ser harmoniosamente combinadas? (…) A unidade não deve empobrecer o quadro; não deve nunca ser obtida por uma simplificação arbitrária, mas pelo contrário, por um reforço mútuo dos elementos introduzidos durante a génese da obra, sem excluir nenhuma”, Huyghe, René - Os Poderes da Imagem… (op. cit.), p.62-4.
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“perfeição é ubiquidade no espaço e possessão dos seus conteúdos, a «fresca variedade» do mundo que (…) deixa o poeta «perplexo pelo detalhe». O tão celebrado slogan «nenhuma ideia senão nas coisas» («no ideias but on things») é uma expressão abreviada da identificação entre mente e universo pressuposta na obra de Williams”251.
Assim, Segundo Miller, para Williams,
“palavras, coisas, pessoas e Deus desvanecem-se enquanto entidades separadas e tudo se torna uma unidade”252.
A “flutuação universal” de que fala Miller existe tanto em Stevens como em Wil- liams. Mas a poesia de Williams é, no entanto, uma inter-relação ou uma correspon- dência mais unificada entre mente e mundo como uma textura ou um tecido que se produz entre ambos:
“para Williams, a conversa entre o concreto e o abstrato representa, de facto, «a cura» que se descobre quando chegamos «ao segredo dessa forma/ tecido com o fundo impenetrável/ onde caminhamos diariamente», um sentimento que ecoa a crença de Juan Gris de que «a
pintura… é como um tecido, todo de uma peça e uniforme, com um conjunto de fios como sen- do os representacionais… e os fios cruzados como o… abstrato» ”253.
De facto Williams via em Juan Gris, que durante muito tempo fora o seu pintor favori- to, um sentido de unidade e de ordem que combate o caos:
“ «conversa enquanto design» é a revelação da «singularidade que eu vejo em tudo», o que ele chama de «simplicidade da desordem». A revelação de um desenho abstrato unifica a desordem e a multiplicidade do mundo. Numa longa conversa com a sua mulher, Williams liga esta ideia à pintura e ao desenho de Juan Gris: «Sempre a única coisa em Juan Gris. Conversa enquanto design… (…)» ”254.
De facto o próprio Gris falava a partir de 1915 no sentido de “unidade” das suas pinturas. Numa carta a Kahnweiler dizia então que
251 Miller, J. Hillis - Poets of Reality… (op. cit.), p.291. 252
Miller, J. Hillis - Poets of Reality… (op. cit.), p.291. É importante referir este sentido de unidade em Williams, porque ele é um reflexo do seu processo de composição em poesia. Mesmo que a poesia de Williams resulte de uma justaposição de elementos, como palavras e imagens, ela é projetada pelo poeta como uma estrutura unitária que Williams chama de campo: “A poesia é feita de coisas – num campo”, Williams cit. por Miller, J. Hillis - Poets of Reality… (op. cit.), p.302. Assim, podemos ler no seu poema Spring and All que ”a perfeita capacidade para capturar um momento quando a consciência é alargada pelas simpatias e a unidade de entendimento que a imaginação dá, em praticar a perícia em capturar a força movendo-se, depois sabê-la, na largueza das suas proporções/ É a presença de uma/ Isto não “serve” mas é uma unificação da experiência (…)”, William Carlos Williams cit. por Rainey, Law- rence (ed.) - Modernism, an Anthology. Malden-Oxford-Victoria: Blackwell Publishing, 2005, p.518.
253
Sayre, Henry M. - The Visual Text of William Carlos Williams. Urbana and Chicago: University of Illi- nois Press, 1983, p.39.
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“as minhas pinturas começam a ter uma unidade que lhes faltava até agora. Já não são os inventários de objetos que tanto me deprimiam”255.
A influência de Juan Gris sobre Williams é notória na sua criação poética, não ape- nas no sentido fortemente visual que as palavras transportam consigo ou relacionadas com as que lhes estão próximas mas também no sentido compositor, isto é, unitário e
sintético, mesmo nas suas produções menos homogéneas como Paterson (1946-58) ou Spring and All (1923).
Neste último poema podemos encontrar uma descrição caracterizada da pintura de Gris, Janela aberta (1921) (Fig. 24) e caracterizadora do próprio poema:
“Aqui está uma persiana, um cacho de uvas, uma folha de música, uma pintura do mar e montanhas (particularmente belas) que o observador não está por um momento permitido testemunhar como “ilusão”. Uma coisa sobrepõe-se à outra, a nuvem sobrepõe-se à persiana, o cacho de uvas faz parte do cabo da guitarra, a montanha e o mar obviamente não são “a montanha e o mar”, mas uma pintura da montanha e do mar. Tudo desenhado com admirável simplicidade e excelente desenho – tudo uma unidade”256.
Esta descrição da pintura de Gris parece ecoar as palavras do próprio pintor três anos após a pintura que se encontram em Sobre as Possibilidades da Pintura (1924) e que