A primeira sessão (A) inicia com a apresentação do motivo básico (a) formado por um intervalo de 2a maior de caráter ascendente e diatônico. A primeira nota encontra-se no primeiro tempo (ritmo tético) e a segunda nota em síncope com valor expandido até o terceiro tempo do próximo compasso (Figura 22).
Figura 22: Motivo básico (a)
A forma-motivo (FOM) a1 (compasso [2]) é constituída por quatro notas em seqüência diatônica. Esta FOM é uma variação melódica do motivo básico por inserção de duas notas: ré e mi e encontra-se ritmicamente deslocada, iniciando no terceiro tempo do compasso. Conforme mostrado na Figura 23, traços rítmicos e melódicos do motivo básico são mantidos.
Figura 23: comparação motivo básico - forma motivo a1.
A FOM b (Figura 24) já apresenta um grau maior de variação se comparada a a1 devido ao intervalo de 3a menor e à mudança rítmica. Esta variação pode ser entendida como uma expansão intervalar e inversão rítmica do motivo básico, respectivamente. O intervalo de terça menor é um dos traços motívicos mais recorrente em Moon Dreams.
Figura 24: Forma-motivo b.
As formas-motivo a1 e b são variações do motivo básico decorrentes do emprego de recursos como adição de notas auxiliares e mudança rítmica, de intervalo e de direção. Para Schoenberg estes recursos de variação, que muitas vezes são utilizados simultaneamente, quando empregados no desenvolvimento de uma obra produzem formas-motivo mais afastadas dos traços do motivo básico. Estes recursos são utilizados como material para a produção de temas de grande amplitude ou para os contrastes: “ [Variações] mais profundas são geradas pela combinação de mudanças rítmicas somadas às notas auxiliares, mas também por mudança de
intervalo e direção. [Através] de deslocamentos rítmicos e rearranjo de elementos, é produzido material para a continuação de temas amplos e para os contrastes.” (SCHOENBERG, 1993: 44). Em Moon Dreams, além destes recursos, verifica-se a ocorrência de deslocamentos rítmicos e omissão de notas que resultam em um forte contraste gerado pelas formas–motivo que, de maneira gradual, vão se afastando dos traços do motivo básico.
A conexão entre o motivo a e as formas-motivo a1 e b constitui o primeiro contorno melódico da obra (CM1) no qual se verifica a relação direta entre notas da melodia e notas de tensão de acorde (Figura 25). Este procedimento24 tem reflexos na textura já que, freqüentemente, as notas melódicas em tempo forte ou parte forte de tempo são as próprias notas de tensão de acorde. Este é um aspecto comum entre as obras analisadas, uma vez que ambas apresentam esta relação melódico-harmônica, em destaque nas respectivas análises harmônicas.
Figura 25: CM1 e relação melodia - notas de tensão de acorde.
24
O desenvolvimento melódico subsequente apresenta transformações em maior e menor grau do motivo básico e das formas-motivo (a1 e b). Assim sendo, é possível relacionar os traços motívicos25 que serão recorrentes durante a obra: graus conjuntos, primeiro traço motívico (motivo básico e FOM a1), intervalo de terça (segundo), FOM b e a síncope (terceiro) do motivo básico e da FOM b. Dois outros elementos que não ocorrem neste primeiro contorno melódico, a quiáltera e o cromatismo, são igualmente recorrentes na obra e são entendidos como traços motívicos quarto e quinto respectivamente. Com exceção das quiáteras, todos os demais traços motívicos levantados em Moon Dreams também são encontrados em Desafinado.
O segundo contorno melódico (compassos [5] ao [8]) é constituído por variações do motivo básico e das formas-motivo a1 e b por transposição, deslocamento, mudança rítmica, omissão e adição, conforme apresentado na Figura 26. As novas formas-motivo estão identificadas como: b1, a2 e c.
Figura 26: Comparação entre os motivos do CM1 e CM2.
25
O terceiro contorno melódico (compassos [08] ao [12]) constitui-se de variações rítmicas e melódicas mais profundas se comparado ao CM2. É constituído de quatro novas formas-motivo ainda mais afastadas do motivo básico e verifica-se a existência de um contracanto harmonizado em bloco26 que o diferencia dos contornos anteriores (Figura 27). A primeira e a segunda FOM, d e e, introduzem dois novos elementos na obra, o arpejo e o intervalo de 4a. As outras FOM são variações da e, a e1 por diminuição e a e2 por mudança rítmica e transposição. Os intervalos de 4a e 5a encontrados na melodia e no contracanto podem ser considerados, assim como em
Desafinado, como um aproveitamento de intervalos harmônicos transformados em melódicos.
Destaca-se ainda neste terceiro contorno melódico os traços motívicos um, dois, três e quatro.
Figura 27: CM3 e acompanhamento em contracanto harmonizado em bloco.
O quarto contorno melódico, CM4 (compassos [12] ao [15]), é constituído de seis formas- motivo e, com exceção de uma transposição da FOM e, todas as demais são novas e caracterizam-se por saltos de 3a e graus conjuntos (segundo e primeiro traço motívico, respectivamente). A FOM a5 pode ser entendida como uma variação por aumentação rítmica e omissão (notas) da a1, a a6 é uma variação da d por mudança rítmica e de altura. As formas-
26
“Na técnica de harmonização em bloco, as vozes (entoadas pelos instrumentos ou canto) tocam na mesma divisão da melodia [contracanto] e representam o som básico do acorde”. (GUEST, 1996: 69).
motivo b2, b3 e b4 são variações da b por adição e transposição (b2), por adição, repetição e mudança rítmica (b3) e por adição (b4). A Figura 28 apresenta o CM4 e a relação das novas formas-motivo: a5, a6, b2, b3 e b4 com as anteriores: a1, a2 e b. Este contorno melódico conclui a primeira seção de Moon Dreams.
Figura 28: relação entre o CM4 e as formas-motivo derivadas: a1, d e b.
O primeiro contorno da seção A’ (CM5), compassos [17] e [20], é uma repetição do CM1 acrescida ao final de uma nova FOM (f), que é uma inversão retrógrada do motivo básico associada à mudança rítmica e deslocamento (Figura 29).
A estrutura melódica do CM6, segundo contorno desta seção (compassos [20] e [23]) é constituído por quatro novas formas-motivo, variações da b, e e a1, sendo b5 e b6 variação da b, a primeira por adição associada à repetição de elementos, inversão e deslocamento e, a segunda por adição. A e5 é uma variação rítmica da FOM e e a a7 variação da a1 por deslocamento e transposição (Figura 30). Neste CM estão presentes os quatro primeiros traços motívicos.
Figura 30: sexto contorno melódico (CM6)
No compasso [24] um segmento de conexão, caracterizado por uma condensação de traços motívicos, antecipa muitos dos elementos que irão ser elaborados nas próximas seções. Destes elementos destacam-se as semicolcheias, a quiáltera e o cromatismo. Na Figura 10 são mostradas as relações entre as novas formas-motivo do segmento e os motivos do CM1. A nova FOM g pode ser entendida como uma síntese do motivo básico e das formas motivo a e b, resultado de redução, deslocamento, repetição e adição (Figura 31). A FOM g1 apresenta variações de traços motívicos derivados do motivo básico e da FOM b (graus conjuntos e intervalo de 3a menor), resultado de redução, deslocamento e repetição.
Figura 31: Relação motívica entre o conectivo e os motivos do CM1.
O sétimo contorno melódico (CM7), compassos [25] ao [27], é o primeiro da seção B. Este contorno é constituído de três novas formas-motivo e uma repetição da FOM g. A FOM g2 é uma variação da a1 por mudança rítmica, deslocamento e adição e e6 e e7 são variações da FOM e por mudança rítmica, deslocamento, adição, transposição e inversão. Verifica-se neste contorno a presença do terceiro e do quinto traços motívicos. A Figura 32 apresenta o relacionamento entre os traços das formas-motivo a1 e e com as novas formas-motivo do CM7.
Figura 32: Relação formas-motivo a1 e e - CM7.
O CM8, segundo contorno desta seção, é ascendente e apresenta variações rítmicas, deslocamento, transposição, adição e repetição, conforme apresentado na Figura 33. No âmbito de um intervalo de décima terceira (13a) a frase, iniciada no dó sustenido, ascende em direção ao ponto culminante: nota mi. O efeito de escalada ao ponto culminante é auxiliado pela dinâmica da frase que começa em meio piano, segue crescendo, finalizando em fortíssimo. As formas- motivo que constituem este contorno são derivadas da FOM g e caracterizam-se pelo grau conjunto e salto de 3a (primeiro e segundo traço motívico). Na Figura 33 são destacadas a relação entre o motivo básico, a FOM g e as novas formas-motivo do CM8.
Figura 33: relação entre motivo básico, FOM g e derivadas do CM8.
Entre os compassos [29] ao [32] observa-se uma passagem contrapontística onde são trabalhados elementos apresentados nas duas primeiras frases desta seção. A partir do compasso [29] ocorre uma seqüência com a FOM g5. A cada transposição desta, uma nova voz incorpora-se ao bloco. No compasso [30] surge na voz superior uma nova FOM: b7, resultado de transposição, mudança rítmica e intervalar. Nas vozes intermediárias verifica-se um contracanto em bloco formado por resíduos motívicos da FOM g resultando em duas novas formas-motivo: g7 e g8. Na voz mais grave após uma inversão retrógrada da FOM b7 (compasso [32]) ocorre uma seqüência de repetições de uma nova FOM, a9, que apresenta uma nova configuração rítmica em quiáltera (sextinas) e cromatismo. Verifica-se, a partir do compasso [31], uma maior independência das vozes e, no compasso [32], novas formas-motivo derivadas da g estabelecem uma combinação de contraponto e técnica de harmonização em bloco resultado de diferenças na rítmica entre as vozes (Figura 34).
Figura 34: Segmento contrapontístico.
Entre os compassos [33] e [36], contrastando com o segmento anterior, encontra-se outro segmento contrapontístico elaborado em sua maior parte com formas-motivo derivadas do motivo básico (a) por aumentação. Com relação aos segmentos anteriormente analisados, neste, o fator de maior contraste é o rítmico, cuja estrutura apresenta-se mais expandida por notas de valores mais longos, em sua maior parte semínimas, mínimas e semibreves. Como resultado observa-se menor incidência de contratempos e síncopes. O contraste rítmico é contrabalançado pela presença do primeiro e segundo traço motívico (graus conjuntos e saltos de 3a) o que permite
estabelecer inter-relações entre este segmento e os demais, assegurando, desta forma, unidade à obra. Destaca-se a entrada sucessiva de cada uma das vozes a partir do prolongamento de uma das frases do segmento anterior. Desta maneira, as frases vão sendo inseridas na trama polifônica, assim como destacado na Figura 35. No compasso [35] as vozes coincidem ritmicamente formando o acorde de F#m7(b5). As novas formas-motivo a11, a17 e a18 apresentam variação por aumentação, deslocamento e transposição, as a14, a15, a16, e a19 são resultado de mudança de direção, transposição e variação rítmica e a12 é resultado de transposição e adição. A FOM a13 é uma variação por transposição e repetição e a b9 e b10 o resultado de variação rítmica, deslocamento e transposição da b.
Figura 35: Segmento em contraponto a cinco vozes.
Finalizando a seção B observa-se a variação de uma das frases do contraponto anterior (terceiro pentagrama da Figura 14) harmonizada em bloco (compassos [37] e [38]). No final do compasso [38], após uma cadência perfeita, as vozes assumem um perfil contrapontístico e, como
em uma espécie de imitação, reproduzem total ou parcialmente a escala de ré maior, dos compassos [39] ao [41] (Figura 36). O contraponto ascendente inicia-se em ré e finaliza na mediante de ré: fá sustenido, no âmbito de três oitavas. Das novas formas-motivo aqui observadas destacam-se as estruturadas em quiálteras (quintinas). Este elemento rítmico será elaborado na seção seguinte. Observa-se ainda nesta trecho a presença dos quatro primeiros traços motívicos: grau conjunto, intervalo de terça, síncope e quiáltera (Figura 38).
Figura 36: Contraponto imitativo.
A última seção da obra, seção C, constitui-se de dois períodos contrapontísticos, sendo o segundo assimétrico. Esta seção apresenta variações contrapontísticas mais profundas se comparada às seções anteriores. Os elementos contrastantes resultam de uma maior incidência de cromatismos, deslocamentos e transposições.
A principal característica do primeiro período (compasso [42] até o [48]) é o cromatismo. Em quatro frases descendentes duas das vozes do contraponto perfazem quase uma escala cromática completa, sendo a maior parte em terças paralelas, conforme indicado na Figura 16 (segundo e terceiro sistemas). A voz mais aguda inicia na nota fá e projeta-se descendentemente até o fá sustenido. A voz abaixo inicia uma terça maior abaixo, ré bemol, e finaliza em ré natural. As notas finais fá sustenido e ré são tônica e terça maior do acorde de D/F#, respectivamente. As
duas linhas melódicas mais graves (em oitavas) evoluem no sentido ascendente por graus conjuntos com saltos de 6a no final de cada frase. As linhas cromáticas são descendentes. A nota longa e a voz mais aguda deste contraponto auxilia no destaque dos elementos cromáticos ao mesmo tempo em que estabelece, no decorrer do período, uma variedade de relações intervalares verticais, conforme destacado na Figura 37. As novas formas-motivo são derivações do motivo básico por mudança rítmica, transposição, aumentação e adição e, da FOM b por variação rítmica, transposição, inversão e adição. A b19 é uma transposição com deslocamento da b18.
A partir do compasso [48] inicia-se o segundo período desta seção primeiramente na linha do sax barítono (penúltimo sistema) e em seguida nas vozes extremas. O contraponto nesta primeira parte do período repete alguns procedimentos verificados anteriormente como a condução diatônica de vozes e o dobramento da linha mais grave. Três das vozes intermediárias formam um bloco harmônico de tríades fechadas em movimento diatônico paralelo (compasso [49] ao [52]), conforme destacado na Figura 38. Dentre as novas formas-motivo destacam-se a g9 e a g10. A g9 é uma redução da a1 que ocorre duas vezes neste período, uma no início (compasso [49]) na voz superior e outra, com variação por deslocamento rítmico e identificada como g12, em uma das vozes intermediárias (compasso [53]). A g10 caracteriza-se pela repetição de notas e por sua estrutura rítmica em quiáltera (quintina) (Figura 38).
Duas frases deste período são formadas por uma seqüência com a g10 (compassos [49] ao [51]). O conseqüente destas frases encontra-se em outra voz e a última frase está dobrada oitava abaixo produzindo, desta forma, além de uma espécie de imitação, também um contraponto timbrístico. Recurso similar foi verificado anteriormente no compasso [39] e na seção B compasso [29]. A partir do compasso [54] este procedimento é estendido a quatro vozes. Dois momentos de movimentação cromática se destacam: no compasso [51] as tríades em movimento descendente G, F# e F e ainda no compasso [57] o cromatismo ascendente, quase inteiramente em oitavas a duas vozes, que inicia na nota si e finaliza em ré sustenido, terça maior do acorde final, B. Verifica-se nas vozes graves do contraponto, compasso [58] (quinto e sexto sistema), um movimento diatônico descendentemente em modo dórico (b2) iniciado na nota sol e finalizado na nota si, fundamental do acorde final. No compasso [59] (segundo sistema) ocorre o prolongamento, por mais dois compassos, do retardo iniciado no compasso [57], nota sol, que é resolvido no último compasso da obra, no quinto grau do acorde final: B.
Nesta análise observou-se que variações profundas do motivo básico resultaram em seções de contraste acentuado. Estas variações podem ser entendidas como resultado do emprego, muitas vezes simultâneo, de recursos como deslocamento, aumentação, diminuição, transposição, mudança de direção intervalar e inversão. As seções homofônicas, harmonizadas em bloco, seguidas das contrapontísticas, também contribuíram para a criação destes contrastes. Verificou- se ainda que, em meio a estes elementos contrastantes, a manutenção dos traços motívicos, verificada em todas as seções de Moon Dreams foi um fator de equilíbrio e unidade.
Verificou-se nestas análises semelhanças entre as obras no que diz respeito aos traços motívicos e nos recursos de variação motívica. Com relação aos aspectos rítmicos observa-se em
Desafinado, de maneira geral, a manutenção dos traços rítmicos do motivo básico e em Moon Dreams uma maior diversidade de recursos de variação motívica como inserção, inversão
rítmica, aumentação rítmica e redução. Estas diferenças justificam a maior variedade de formas- motivo em Moon Dreams.