As representações do corpo sempre foram reguladas pela morfologia, pela anatomia e pelas dissecações no campo da medicina que ditavam a exata medida da figurativização de um corpo para dar visibilidade às práticas do mesmo. Até o final do século XIX, os corpos eram modelados através de desenhos, gravuras, pinturas e esculturas que resultavam da observação e interpretação de corpos despidos e vistos em sua verdade anatômica. Somente depois desta observação
modelar é que os corpos eram cobertos com vestimentas a fim de contextualizar uma época ou cultura, configurando comportamentos e regras de civilidade.
Portanto, o que se conhecia do corpo era resultado do que estas linguagens gráficas ou pictóricas permitiam revelar. Com a fotografia, a partir de 1840, um conjunto de mudanças técnicas interfere de modo determinante na visualidade dos corpos e na construção de sentido. Isto porque o modelo pode ser apreendido imediatamente em um curto espaço de tempo, tornando as poses mais naturais e mais elaboradas.
Do ponto de vista da figuratividade do corpo fragmentado, o fato da fotografia permitir o isolamento de detalhes e partes do corpo, através de enquadramentos e recortes em detrimento à observação do corpo inteiro, causou a decomposição do movimento e a apreensão do que antes era sutil e fugidio. Aqui, já se nota a relação entre a visibilidade do corpo fragmentado e a arte temporal. Da mesma forma, serão responsáveis pela figurativização do corpo fragmentado a cronofotografia e o cinema. Para Michaud:
Uma nova lógica da figurativização fragmenta a figura que vai quase de imediato ser recomposta em um contínuo de formas e movimento. E isso põe também em questão a identidade das coisas e, mais profundamente, do próprio sujeito: o caráter substancial dos corpos se refletia na estabilidade da figurativização. De agora em diante, não há mais substância, mas fragmentos e sequências. (MICHAUD, 2008, p.542).
As figurativizações do corpo na contemporaneidade serão modeladas com a colaboração de processos e procedimentos técnicos da linguagem fotográfica e cinematográfica para construção da expressão plástica dos textos visuais e audiovisuais, como a pose, a encenação, o plano aproximado, a montagem, a maquiagem e os artifícios visuais, sonoros ou pelo contrário, a filmagem do corpo em seu estado natural e espontâneo. Esse processo de decomposição e recomposição do corpo pode ser visto na obra de diferentes artistas desde Edgar Degas (1834-1917) e Puvis de Chavannes (1824-1898) até a pesquisa científica e documentária de Eadweard Muybridge e Albert Londe.
Figura 10 - Edgar Degas. Stage Rehearsal (1878–1879) Óleo sobre tela. 52 x 71cm. The Metropolitan Museum
of Art New York City.
Figura 11 - Eadweard Muybridge. Lâmina 73 de
Animal Locomotion (1887). Muybridge Galery Work.
Kingston Museum.
Por volta dos anos de 1910, as primeiras experiências de decomposição mecânica dos movimentos do corpo surgem no cinema e são largamente explorados por Lloyd, Keaton e Chaplin, e por filmes como Ballet mécanique (1924) de Fernand Leger, Dudley Murphy e Man Ray e Entracte (1924) de René Clair, Francis Picabia e Marcel Duchamp.
Figura 12 – Frames de Ballet mécanique (1924) de Fernand Leger, Dudley Murphy e Man Ray.
19’. Paris. França
Figura 13 – Frame de Entracte (1924) de René Clair, Francis Picabia e Marcel Duchamp. 22’. Paris. França
Os recursos citados podem ser encontrados nas obras de Man Ray, Luis Buñuel, Florence Henri, Ingmar Bergman, Andy Warhol, John Cassavetes, John Coplans, Robert Mapplethorpe, Nam Goldin, entre outros. A obra cinematográfica de Eisenstein merece destaque como uma das formas vitais de interação entre arte,
ciência e tecnologia vividas pela vanguarda soviética entre os anos de 1915 e 1932, referência da arte temporal cinematográfica.
Figura 14 - Frame do filme Encouraçado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein. 75’. P&B. União Soviética.
O célebre filme O Encouraçado Potemkin (1925) é um exemplo de sua dedicação e habilidade para unir ciência à visão de arte por meio de enquadramentos dramáticos e detalhes expressivos. Neste contexto, cabe destacar a relação entre as técnicas de montagem de Eisenstein e a representação fragmentada da realidade proposta pelo Cubismo. Conforme relata Rush,
As imagens dinâmicas de Eisenstein, obtidas por ângulos variados da máquina fotográfica e sofisticada edição de montagem, devem muito às formas fragmentadas do cubismo, nas quais várias perspectivas da realidade (vistas simultaneamente como se de cima e da lateral em camadas repetitivas) permitiam a compreensão múltipla da realidade. (RUSH, 2006, p.13).
A arte do século XX será marcada por uma de suas características mais fortes: o surgimento da arte conceitual. Na esteira do conceitual, o questionamento da pintura como lugar privilegiado de representação (RUSH, 2006), sobretudo, no que diz respeito à materialidade da obra.
O conceito de arte minimal ganha corporeidade e texturas que denotam simplicidade e organicidade para além da linguagem da escultura para se tornar corpo, matéria como na obra Acessão II (1968) de Eva Hesse (1936-1970). O corpo/objeto é produto da industrialização como o material explorado plasticamente pela artista, em contraposição o corpo/sujeito dado a ver na forma pode se sentir presentificado pelo cubo preenchido por pequenos tubos de borracha, aberto na
parte superior. A peça tridimensional permite a aparência volumosa de um corpo cuja materialidade externa é rija e regular versus um interior irregular, maleável e orgânico – o corpo externo, social e o corpo interno, individual.
Figura 15 - Eva Hesse. Acessão II (1968) 78,1 x 78,1 x 78,1 cm. Aço galvanizado e vinil.
Colônia. Museum Ludwig.
Figura 16 - Michelangelo Pistolleto
Vênus dos Trapos (1967). 1,30×40x45 (Venus), 1,50×2,80×1,00 (instalación). Marmore e tecidos.
Museo Hirshhorn. Washington, DC
A discussão de Michelangelo Pistolleto (1933), representante da arte povera, confronta o passado e o presente por meio do encontro entre uma escultura clássica e o acúmulo de roupas. Na obra Vênus dos trapos (1967), o artista coloca uma escultura de Vênus, branca e asséptica, representando o modelo ideal de corpo nu prostrado diante da atual situação humana em que corpos são cobertos por vestes coloridas e multiformes, caóticas, que visam modelar o corpo por meio do corpo vestido.
Os artistas promoveram a ruptura com a tradição pictórica para construir definitivamente a arte como conceito e realização de ideias, dando vazão ao que se denomina Arte Conceitual, a partir dos anos de 1950 e 1960, com forte adesão ao uso do corpo do artista. Depois disso, foi só uma questão de tempo para que as aproximações e fusões com as novas mídias se tornassem realidade. Aliás, o tempo foi um dos elementos estruturais ressaltados pelas obras da arte conceitual e pela relação estabelecida entre as artes e a comunicação por meio das novas mídias.
Para Michel Archer (2001), as maiores mudanças ocorridas na primeira metade do século XX se devem ao desmantelamento e ao afrouxamento das fronteiras entre as diferentes linguagens artísticas que se dão:
[...] da metade dos anos 60 a meados dos anos 70, em que a arte assumiu muitas formas e nomes diferentes: Conceitual, Arte Povera, Processo, Anti-forma, Land, Ambiental, Body, Performance e Política. Estes e outros têm suas raízes no Minimalismo e nas várias ramificações do Pop e do novo realismo. Durante este período, houve também uma crescente facilidade de acesso e uso das tecnologias de comunicação: não apenas a fotografia e o filme, mas também o som – com a introdução do cassete de áudio e a disponibilidade mais ampla de equipamento de gravação – e o vídeo, seguindo o aparecimento no mercado das primeiras câmeras padronizadas individuais (não para transmissão) (ARCHER, 2011, p.61).
Neste contexto, o corpo do artista desempenha um papel para além da ordem temática para se concretizar como materialidade e sujeito da obra. Portanto, o questionamento proposto pela arte moderna se deu em vários níveis tanto semântica quanto sintaticamente. Do temático ao material, da pintura como meio de comunicação até o seu papel de tradução do mundo, o que se vê são artistas rompendo com os limites da arte pictórica na busca da natureza experimental da arte para se libertar do viés representacional do corpo, e muitos vão se utilizar da linguagem da performance para trilhar caminhos diversos.
Nesse período de experimentação, a criação artística significou a exploração de novos materiais, objetos prontos e fragmentos do corpo retirados da observação do corpo no cotidiano para serem introduzidos no espaço sagrado da tela e do papel, até o uso de novos meios tecnológicos para expressar significado e novas ideias de corpo, tempo e espaço. Fotografia, cinema e vídeo serão os meios encontrados pela arte do século XX para efetivar sua posição contrária ao espaço pictórico como espaço de sagrado da representação e da expressão artística.
Na esteira destas transformações materiais, está o conceito de sujeito na contemporaneidade inserido em toda e qualquer obra que pudesse refletir a preocupação central do artista: o seu ponto de vista e a sua declaração pessoal sobre a arte, mesmo que para isso ele precisasse buscar novos meios capazes de expressar sua visão de mundo e sua concepção de sujeito.
As teorias que colocam o sujeito como centro das reflexões culturais repercutem em diferentes áreas como a sociologia, a psicologia e a filosofia, e também na arte por meio da posição defendida por Marcel Duchamp (1887- 1968), entre outros, que conferem ao artista a figura nuclear das artes plásticas. Uma vez liberto do espaço pictórico, o artista sabe que pode se expressar por meio de
qualquer ideia e meios possíveis. Depositar no artista o centro das atenções fez escancararem as relações entre arte e política, e a política do eu fez nascer uma enorme quantidade de obras auto-referenciais e questionadoras do papel do artista e do lugar do sujeito na contemporaneidade.
Em meados dos anos cinqüenta do século XX, o aparecimento de performances, happings e instalações, e os registros videográficos destes eventos, ressaltam o aspecto temporal das obras de arte que se torna elemento central da construção de sentido e visibilidade do corpo. Somada à discussão da temporalidade, têm-se a ressignificação do corpo adotado pela arte conceitual como a própria matéria que irá conferir materialidade e plasticidade à obra artística por meio das performances.
Junto com a revolução do sujeito, a revolução tecnológica será iniciada por invenções criadas fora do mundo artístico pelo campo da Ciência. A arte se aproxima da tecnologia para se apropriar das várias práticas como a fotografia, o filme e o vídeo. Ainda que as novas tecnologias abarquem uma grande quantidade de máquinas, cabos e densos componentes físicos e matemáticos dominados por engenheiros e técnicos, a arte conceitual será uma das manifestações mais sensíveis da arte efêmera e passageira, tornando-se uma das formas mais criativas da arte temporal, conforme relata Freire:
Conteúdos políticos, antropológicos e institucionais tensionam os domínios da arte. As ações, situações e performances se espalham pela cidade, misturando os pólos de criação e recepção da arte [...] a arte conceitual dirige-se para além das formas, materiais e técnicas. É, sobretudo, uma crítica desafiadora ao objeto de arte tradicional. (FREIRE, 2006, p.10).
No Brasil, a Arte Conceitual tem destaque na produção de artistas como Artur Barrio, Helio Oiticica e Cildo Meireles. No ano de 1970, foi realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) uma das poucas exposições de arte conceitual da época que contou com a presença de obras conceituais de artistas latino- americanos e entre eles estavam os brasileiros.
Na ocasião, Hélio Oiticica se negou a participar, alegando que o Brasil vivia momentos de crise e repressão da ditadura militar, e ficou responsável somente pelo texto de abertura do catálogo da mostra Tropicália no qual apresentou seus projetos de arte ambiental aos norte-americanos. Artur Barrio esteve presente no MoMa em
1970, por meio dos registros de sua obra Situações TE, trouxas ensanguentadas, compostos por fotografias e um filme.
Figura 17 - Hélio Oiticica. Tropicália PN2 "A pureza é um mito" e PN3 "Imagético" (1967). Material variável.
Projeto Helio Oiticica.
Figura 18 - Artur Barrio. Trouxas ensangüentadas. Situação T/T1; Belo Horizonte, April, 1970. Inverted
Utopias. Avant-Garde Art in Latin America.
A Body Art (1960) é uma tendência da arte contemporânea que adota o corpo como meio de expressão e/ou matéria para a prática dos trabalhos e proposições artísticas ligados a happenings e performances. O fato de os artistas da Body Art se apropriarem da materialidade dos corpos humanos como matéria para suas obras não quer dizer que eles estão propondo novas representações sobre o corpo e sim que suas proposições são discussões e embates acerca das condições sociais, políticas e culturais, do corpo como sujeito e objeto na contemporaneidade. Por isso, as obras da body são associadas à dor, ao esforço físico e à violência impostas aos corpos através de rituais e sacrifícios que envolvem desde a mutilação e introdução de objetos, até a incisão de partes do corpo.
Como exemplo, a performance Marcas (1970) de Vito Acconci (1940), na qual o artista morde o próprio corpo em todas as partes até onde sua boca alcançou, deixando sinais e marcas de sua mordida. Ou na série de performances denominada Ritmo, da artista Marina Abramovic, produzida entre os anos de 1973 e 1974. Na obra Ritmo 10 (1973), Abramovic, sentada a uma mesa é filmada colocando a mão esquerda em uma folha de papel com 10 facas a sua frente. A seguir, pega uma das facas e a prende entre os dedos de uma das mãos. Cada vez que se machucava ela trocava de faca, até que acabou usando todas as facas e machucando bastante sua mão. Enquanto isso, os sons das facas batendo na madeira da mesa ou sobre a carne de sua mão eram gravados com um gravador de voz.
Figura 19 - Vito Acconci – Marcas (1970)
Performance. Body Art. Figura 20 - Marina Abramovic – Ritmo 10 (1973) Performance – Body Art.
Uma vez que a materialidade do corpo é composta de sangue, suor, esperma, saliva entre outras substâncias e fluidos corpóreos, estes farão parte das obras e se constituem na parte concreta das mesmas. São performances com alto índice de violência e manipulações do corpo que resultam em tatuagens, ferimentos, atos repetitivos que o marcam com deformações, escarificações e travestimentos feitos na pele ou sob a pele na forma de interferências gráficas e de objetos.
A partir dos anos de 1960, a pop arte e a arte minimal farão com que as categorias artísticas da pintura e da escultura sejam amplamente questionadas, sobretudo pela aproximação da arte com os meios de comunicação e é neste contexto que as experiências da body art devem ser entendidas, como um caminho contra o mercado institucionalizado e técnico da arte moderna.
As mudanças sociais e o surgimento de novos pensamentos estéticos geram novas orientações artísticas que, apesar de serem bem diferentes entre si, possuem em comum o interesse pelas coisas do mundo ao se aproximar da natureza humana dando vazão a realidade urbana e ao mundo das tecnologias como a nova condição do sujeito na contemporaneidade.
Neste contexto, a body art ressignifica, ainda, as experiências propostas pelos surrealistas e dadaístas que buscavam uma arte pura e primitiva que teria como matéria as pinturas corporais, as tatuagens e os diversos tipos de inscrições sobre o corpo, realizadas pelas sociedades primitivas.
Para citar, no cenário das artes cênicas, são referências para a body art, o Teatro Nô japonês, o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud (1896-1948), o Living Theatre (1947) de Julian Beck e Judith, o Teatro Pobre de Grotsky (1933) somado as performances da arte conceitual. Há de se considerar ainda o fato de que neste período o Behaviorismo e as teorias que estudam o comportamento humano estavam sendo revisitadas nos Estados Unidos.
De igual forma, entre as décadas de 1960 e 1970, pelas mãos da música, as artes plásticas sofrem o impacto das proposições do movimento Fluxus e das obras de Joseph Beuys (1921-1986).
Figura 21 - Joseph Beuys. Grupo Fluxus.
Eu gosto da América e a América gosta de mim (1974). Galeria René Block. Nova York.
Os happenings e os “eventos” propostos pelo grupo Fluxus são concebidos como ações visuais e devem ser conhecidos para compreensão das obras da body art, como afirma Fricke:
O Fluxus resistiu a uma definição. Não era nem pintura nem escultura, nem teatro, nem literatura, nem filme ou música, embora tivesse nascido num ambiente músical vanguardista e tivesse sido impensável sem John Cage. Foi a primeira forma de arte polimédia desde dada que ultrapassou e misturou gêneros individuais. (FRICKE, 2010, p.585).
No ano de 2010, o Museu de Arte Moderna da Bahia realizou uma retrospectiva de Joseph Beuys inédita no Brasil. O texto da mostra se referia ao vídeo Eu gosto da América e a América gosta de mim (1974) da seguinte forma:
I Like America and America Likes Me (eu gosto da América e a América gosta de mim), 1974, 35’. Registro da ação homônima, realizada entre 23 e 25 de maio de 1974. Ao chegar ao aeroporto JFK, em Nova York, Beuys é enrolado em um cobertor de feltro e transportado de maca, em uma ambulância, até a galeria René Block, onde um coiote o espera em um espaço gradeado. Por três dias, o artista compartilha o espaço com o animal, considerado pelos povos nativos da América um mediador entre o mundo dos vivos e o dos mortos. No fim da performance, o artista é levado ao aeroporto e deixa o país sem ter tocado os pés em seu solo. A ação alude à complexa relação entre Beuys e os Estados Unidos, então empenhados na guerra do Vietnã. (Vídeobrasil.org. Texto para exposição Museu Arte Moderna da Bahia, 2010, p.05).
Como se trata do corpo como materialidade, algumas obras fazem referência à corporeidade e à sensualidade como nas obras pós-minimalistas de Eva Hesse (1936 - 1970), que dão ênfase à organicidade do corpo por meio de materiais flexíveis, como em Hang Up (1966) e Ishtar (1965) onde são expostos metaforicamente os órgãos e os atos sexuais.
Figura 22 - Eva Hesse
Hang Up (1966). Tinta acrílica sobre tela sobre madeira; tinta acrílica sobre cabo de mais de tubo
de aço. 182,9 x 213,4 x 198,1 centímetros. The Art Institute of Chicago
Figura 23 - Eva Hesse
Ishtar (1965). Plastic cords, heavy paper, staples,
nails, wood, gesso ed paper, painted with acrylic. 36 x 7 1/2 x 2 1/2 in.; With cords: H. 42 1/2 in
Lynn, Ronald B. & Florette, New Jersey
Há de se destacar as experiências a que o artista Denis Oppenheim (1938) submete seu corpo, como em Sun Burn (1970) quando o artista ficou exposto ao sol por horas seguidas tendo sobre o abdômen um livro, o resultado foi uma marca de
sol na forma de um livro cuja capa continha impressa a palvra "Tacties". No ano seguinte, em 1971, Oppenheim se expõe a uma forte corrente de ar comprimido e registra suas deformações corpóreas na obra Air Pressures. Chris Burden (1946) é outro artista a se expor aos perigos da body art, como quando se corta com caco de vidro na obra Tranfixed (1971) e pede para um amigo que lhe dê um tiro em Shot (1971), entre outras ações violentas contra si mesmo.
Figura 24 – Dennis Oppenheim. "Stage 1 and 2. Reading Position for 2nd Degree Burn. Long Island. NY, (1970).
Figura 25 - Chris Burden, “Shoot” (1971) Shoot, F Space, Santa Ana, California (USA).
Photography.
Uma vertente sadomasoquista da body art surgiu na Europa e ficou conhecida pelas obras violentas do grupo denominado Acionismo Vienense e das artistas Rebeca Horn (1944) e Gina Pane (1939- 1990). O grupo vienense foi marcado pela presença dos artistas Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Schwarzkogler (1940 - 1969), como também pelo suicídio de Rudolf Schwarzkogler, em 1969, aos 29 anos de idade, durante uma de suas performances ao vivo, diante do público. Sobre os acionistas vienenses, afirma Fricke:
Dos desastres traumáticos de Vostell, os quais eram geralmente dirigidos contra objetos inanimados, foi só um passo para se chegar aos “jogos de libertação”, no “Orgies Mysteries (O.M.) Theatre” (Teatro de Orgias Misteriosas), imaginados por Hermann Nitsch, ou as “ações materiais” aplicadas por Otto Mühll, às autodecorações e as automutilações de Günter Brus ou às ações autodestrutivas de Rudolf Schwarzkogler. Não podia haver uma repulsa mais forte para sintetizar
o abismo negro da sociedade e artistas como Vostell e os “Accionistas Vienenses” mostraram-nos que grandes bolsas da sociedade ocidental deixaram de ter os ritos necessários para lidar com o trauma e o stress mental. (FRICKE, 2010, P.584).
Figura 27 - Gunter Brus. Autodecoração II (1964) Ação. Viena. Atelier Otto Mühl.
Figura 26 - Herman Nitsch. Cena de uma performance pelo Orgies Mysteries (O.M.) Theatre (1975).
Prinzendorf. Austria.
Nessa linha de trabalhos, os ataques ao corpo são intensamente violentos e beiram ao limite da morte como no caso de Rudolf Schwarzkogler. Sob esta condição, de exposição do corpo a sofrimento e tortura, se encontram ações que envolvem queimaduras, sodomizações e ferimentos que levam o corpo ao sensível da forma mais perturbadora possível. O estranhamento causado por estas ações