Teoretisk forankring

Se descreves o mundo tal qual é, não haverá em tuas palavras senão muitas mentiras e nenhuma verdade.

Tolstoi

Ao privilegiar em seu texto aspectos metafísicos, Guimarães Rosa não o faz como aspiração exclusiva. Esta dimensão entra no jogo de tensões com, por exemplo, questões fisiológicas importantes inerentes à tragicidade de sua arte.

Se estudos relevantes da crítica literária, como a Metafísica do grande sertão, de Francis Utéza, Bruxo da linguagem, de Consuelo Albergaria, e Roteiro de Deus, de Heloísa Vilhena Araújo, levantam um cosmo metafísico na escritura rosiana, não deixa de haver, por outro lado, nesta, uma esplêndida força fisiológica, à qual pretendemos dar visualidade. Em relação aos estudos que citamos acima, Guimarães Rosa, por mais que afirme, não se torna eminentemente metafísico, pois não se submete enquanto tal, por exemplo, às exigências da verdade e da razão ou à cisão do homem com a natureza. E, se ele trata estes dois ícones do conhecimento, “razão” e “verdade”, com apreço, concomitantemente, Guimarães Rosa o faz com desconfiança. A exemplo de Nietzsche, o faz como um “cismador de idéias e amigo dos enigmas” (NIETZSCHE, 2001, p.13). Parafraseando Nietzsche, Guimarães Rosa empurra para o lugar exclusivo da ciência a sabedoria, a qual se volta para a imagem misturada do mundo e amorosamente procura apreender nela “o eterno sofrimento a fim de viver a plenitude alegre da vida

(NIETZSCHE, 2001, p.111). Sabedoria que, para o poeta-fisósofo-alemão, está intrinsecamente ligada aos impulsos apolíneos e dionisíacos, os quais perfazem a visão dionisíaca do mundo contida no livro O nascimento da tragédia. Em Guimarães Rosa deparamos-nos com lastros profundos dessa sabedoria no barranqueiro, nos jagunços, no vaqueiro, sumarizados na figura do sertanejo, cujo pensar confunde-se com o viver, dotando-o de uma gratuidade alegre, uma natural sapiência não reflexiva nos moldes do saber erudito, mas em dialogia crítica com este saber. Kathrin Rosenfield, em seu livro Desenveredando Rosa, afirma que

os vaqueiros são os protagonistas prediletos, porque a personagem simples e rústica, firmemente enraizada nas atividades concretas e práticas, é mais livre da nociva introspecção, tem a mente menos sobrecarregada de noções e conceitos e vê o mundo sem as sutilezas estudadas da consciência histórica e psicológica. (ROSENFIELD, 2006, p.48)

Noções e conceitos dos quais o herói Chico deseja distância, pois “deixava de interpretar as séries de símbolos que são essa nossa vida de aquém-tumulo” (ROSA, 1967, p.101). Colocando-se em estado de pura vivência a partir de uma espécie de visceralidade, em franca desobediência ao mundo, conforme ele normalmente se apresenta, Chico recusa pactuar com a cidade, recusa os símbolos degradados do quotidiano e recusa a transformar-se num símbolo desgastado. Chico quer se transformar na linguagem do indizível ao recusar-se transformar em símbolo.

Dizer-se ou não metafísico não livra estes autores da pluralidade e das possibilidades inerentes à linguagem, porque estão ligados, quer queiram quer não, a uma tradição da qual ninguém consegue se descolar inteiramente. Guimarães Rosa é metafisicamente eclético. Há em seu texto inúmeras passagens, de teor ambíguo, em relação a um outro mundo além do sensível, enquanto Nietzsche, em seu livro O nascimento da tragédia, restringe-se ao que ele chama de metafísica do artista, ainda que ele a negue mais tarde, na qual o mundo só se justificaria como fenômeno estético, perspectiva que Guimarães Rosa, de maneira misturada, contempla em sua rede escritural. Ao romper com a metafísica do artista, o poeta-fisósofo-alemão dará ênfase ao mundo sensível tomando as forças dionisíacas como intérprete. Segundo Cauquelin, na metafísica do artista, o mundo não é o ponto de partida, mas o de chegada

que se tornou possível por intermédio da arte. Esse ser, o mundo, não é, pois, distinto daquilo que o artista fez parecer. Como não há nenhuma separação entre Dioniso e Apolo, também não há separação entre aparência e um pretenso além. (CAUQUELIN, 2005, p.49)

O substantivo feminino “irracionalidade”, cujas possibilidades interpretativas interessam ao nosso estudo, é requerido como sinônimo de metafísica na entrevista concedida pelo escritor Guimarães Rosa, em Gênova, ao crítico Günter Lorenz:

Existem as ilimitadas singularidades filológicas, digamos, de nossas variantes latino-americanas do português e do espanhol, nas quais também existem fundamentalmente muitos processos de origem metafísica, muitas coisas irracionais, muito que não se pode compreender com a razão pura. (ROSA, 1994, p.45) (grifo nosso)

Esse termo ocorre uma vez na entrevista, e o adjetivo “irracional” oito, considerando também a forma do plural que vemos no trecho acima. Irracional, segundo o dicionário Houaiss, é aquilo em que há “ausência de razão, de lógica, de clareza de idéias, de pensamentos, aquilo que é absurdo, contrário à sensatez, ao bom senso e em desconformidade com os ditames da razão” (HOUAISS, 2001, p.1651). Segundo Benedito Nunes,

a concepção trágica de Nietzsche, para a qual a vida é instinto e o instinto de poder constitui uma concepção de fundo irracionalista, não só por admitir que a razão deriva da vida, como também porque nos ensina que a razão é um poder eficaz, mas secundário, o qual, via de regra, interfere, de maneira negativa, no processo de autoformação do homem. (NUNES, 1991, p.60)

Para além desse aspecto desconstrutor do irracionalismo, cujo significado não excede ao mundo sensível, há muita fábula no modo como o escritor Guimarães Rosa apreende o mundo. Na mesma entrevista ele diz: “nós, os homens do sertão, somos fabulistas por natureza” (ROSA, 1994, p.33). Fabulista, além de autor de fábulas, é, por extensão, aquele que possui o hábito de contar mentira. No livro de Maria Inês de Almeida e Sônia Queiroz, Na captura da voz, há referências à mentira elevada à categoria de narrativa oral, que elimina, em certa medida, qualquer ranço desqualificante da mentira rosiana. Segundo as autoras, amparadas pela pesquisa de Mestrado de Beth Rondelli desenvolvida na UNICAMP, posteriormente publicada no livro O narrado e o vivido, no Cariri cearence e em Raposa, povoados de pescadores da

ilha de São Luís, “em ambas comunidades, a expressão designa genericamente a narrativa de ficção, a ‘mentira’ como gênero poético” (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p.64). Ainda de acordo com as autoras “as narrativas orais são designadas contos, história, estórias, fábulas, casos, causos, lendas, anedotas, leréias, piadas, mentiras. [No entanto, tradicionalmente, a mentira] não é assumida pelos organizadores de coletâneas”. (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p.134)

O impulso rosiano à verdade constrói-se a partir da arte, a partir da ilusão, da fábula ou daquilo que mais recentemente, no século XIX, chamamos de literatura. Nietzsche declara em seu livro Humano demasiando humano que “...basta, eu ainda vivo, e a vida não é excogitação [invenção] da moral: ela quer ilusão, vive da ilusão” (NIETZSCHE, 2005b, p.08), ou, como diz Riobaldo em relação à ilusão: “ de mim, toda mentira aceito. O senhor não é igual? Nós todos” (ROSA, 1958, p.176). Encontramos uma outra menção à ilusão em Tutaméia no prefácio “Aletria e hermenêutica”, a qual corrobora a consciência da ilusão na abordagem do mundo que expressa o herói Chico do Pref. NTs: “Tudo portanto, o que em compensação vale é que as coisas não são tão simples, se bem que ilusórias” (ROSA, 1967, p.07). Antonia Birnbaum afirma, em seu livro Nietzsche: las aventuras del heroísmo, que Nietzsche assumiria “una actitud claramente contradictoria pues es capaz de renunciar al carácter imparcial y definitivo de lo verdadero sin renunciar por ello al conocimiento como tal” (BIRNBAUM, 2004, p.22).

O conhecimento nesses autores sustenta-se pela vereda literária. Quanto à apreensão do mundo realizada por Nietzsche, Nehamas, em seu livro Nietzsche, la vida como literatura, sustenta que o poeta-fisósofo-alemão

entiende el mundo general como si se tratase de una suerte de obra de arte; en concreto, lo concibe como si se tratase de un texto literario. Y muchas de sus conclusiones sobre el mundo y cuando lo compone, incluidas sus nociones sobre los seres humanos, parten de extrapolar ideas y principios aplicables casi intuitivamente a la escena literaria, a la creación e interpretación de textos e personajes literarios. Muchas de sus muy extrañas ideas parecen significativamente más factibles bajo esta luz. (NEHAMAS, 2002, p.19)

O percurso rosiano de apreensão do mundo, em geral, é semelhante ao descrito acima e, se por um lado renuncia ao caráter imparcial e definitivo do verdadeiro, não renuncia, por outro, ao conhecimento enquanto tal. Para contemplarmos o fluxo desse

conhecimento, seguimos o fio dilacerado da embriaguez dionisíaca que vemos deflagrado no livro O nascimento da tragédia, mas que se ramifica por toda a filosofia de Nietzsche, como uma espécie de condição vital para a saúde do olhar amante da vida, condição da qual se nutre a arte rosiana.