Tanzania

Deste momento em diante, visualizamos o processo de caracterização e de enunciação da personagem do cinema que, enquanto enunciadora, além da imagem da câmera, em alguns aspectos pode compor-se a partir das próprias palavras. Obviamente devemos eliminar, nesse caso, a função do ator, que, aparentemente, é sujeito em relação ao papel que executa, tornando a personagem objeto de seu crivo pessoal quando compõe suas características a partir de um estereótipo que acredita ser o ideal. À exceção dessa função dogmatizadora do ator, a personagem da obra cinematográfica, quando exposta na tela, exerce aparente independência em relação ao ator e ao diretor, já que, para o espectador, tem a capacidade de

agir e falar de acordo com as próprias perspectivas. Essa aparente independência da personagem cinematográfica provoca a minimalização da artificialidade da obra, fazendo com que o espectador se reconheça na tela e, por isso, sinta-se atraído pela ficção apresentada. Tal processo implica a dialogia do discurso das personagens. Elas têm a referência do “outro” como padrão para a formação de seus conceitos e de seus enunciados.

É importante considerar que, no cinema, cada personagem detém seu ponto de vista acerca do que é dito ou está em pauta na obra, o que é demonstrado em suas interpelações, sem a interferência direta de um narrador convencional, que possui o poder de classificá-la como superior ou inferior, heroína ou vilã, boa ou má. Mas essa independência se dá especialmente para o espectador, que tem a impressão de estar diante de um organismo vivo e não diante de uma criação do ator, subordinado ao diretor e ao roteirista, a qual é apresentada pelo foco de uma ou várias câmeras.

As personagens têm em suas réplicas o poder de narrar os fatos, de descrever as outras personagens, de disseminar conceitos e ideologias, características próprias da dramaturgia mas que podem estar presentes no gênero épico. Acrescentemos que as personagens se constroem mutuamente, cada uma tendo em si a gênese da outra. Diríamos ainda que, na obra ficcional – romance ou filme – em que predomine o discurso dramático, estando as personagens em diálogo com as outras personagens, as réplicas dão vida ao mundo narrado e aos entes que povoam o espaço descrito.

Numa perspectiva de narração dramática, mesmo quando há o narrador off as personagens, encarnadas em atores, apresentam os fatos e a ideologia do filme para o espectador, mantendo a mesma mobilidade de tempo e espaço própria da prosa ficcional. No caso do título analisado – O Guarani –, a ideologia apresentada é supostamente a mesma já veiculada pelo romance alencariano do qual o filme se origina. Nesse caso, no texto fílmico a narração dos fatos e a ficcionalidade da obra final estariam relacionadas à dramaticidade da ficção cinematográfica, sem se desvincular da estrutura da épica nem da dramática.

Devemos acrescentar que o texto ficcional impresso está, em muitos casos, guarnecido pelo discurso dramático, tendo as réplicas das personagens como auxiliares na composição da trama, havendo um suposto vínculo entre as estruturas textuais dos gêneros em questão. Segundo Sales Gomes (1998, p. 105), “é sobretudo ao teatro e ao romance que o cinema se vincula”. É nesse sentido que as personagens do cinema são, em certa medida, teatrais e romanescas, participando de uma estrutura ficcional definida como “teatro romanceado” ou “romance teatralizado”: “O cinema seria, pois, uma simbiose entre teatro e romance”.

(SALES GOMES, 1998, p. 106). Sendo o cinema narrativo e dramático, estaria sujeito à polifonia? Seria dialógico em sua estrutura?

A respeito do aspecto dramático da obra de arte podemos, mais uma vez, citar Bakhtin:

A literatura da idade moderna conhece apenas o diálogo dramático e parcialmente o diálogo filosófico, reduzido a uma simples forma de exposição, a um procedimento pedagógico. No entanto o diálogo dramático no drama e o diálogo dramatizado nas formas narrativas estiveram sempre guarnecidos pela moldura sólida e inquebrantável do monólogo (BAKHTIN, 1997, p. 16).

As palavras do autor nos conduzem à idéia de que a dramaticidade da obra cinematográfica está relacionada ao seu caráter monológico; entretanto, devemos salientar que o próprio Bakhtin afirma que o discurso “é por natureza dialógico” (1997, p. 183). Destaquemos também que uma relação polifônica só é possível se ouvirmos no enunciado a voz de um outro, e que esses enunciados sejam entendidos como posições semânticas. Nessa perspectiva, a dramaticidade não exclui as relações dialógicas do texto fílmico, nem tampouco seu vínculo com a fórmula padrão do romance “monológico”, podendo ou não ser polifônico.

Poderíamos acrescentar ainda que “nos textos polifônicos, os diálogos entre os discursos deixam se ver ou entrever, já nos textos monofônicos, eles se ocultam sob a aparência de uma única voz, um único discurso” (ROMUALDO, 2002, p. 31). Ou seja, são ocultados pela voz de um narrador e filtrados pela perspectiva (consciência e ideologia) do autor.

A polifonia aponta para o ângulo dialógico no qual as múltiplas vozes se justapõem e se contrapõem, gerando algo além delas próprias. É possível, então, falar em numerosas vozes que podem ou não estar orquestradas num fim único. Nesse sentido, o herói não está subjugado à palavra do autor, mas, aparentemente, conduz a vida por meio das próprias palavras, o que nos leva a pensar que existe certa independência das entidades componentes da obra, nenhuma estando subjugada a outra, como se houvesse possibilidade de viver por si mesmas e não de acordo com a perspectiva de um outro ente supostamente superior. Hipoteticamente, é o que se passa quando o “narrador se retrai ao máximo para deixar o campo livre às personagens e suas ações [...]” (SALES GOMES, 1998, p. 107), mas essa estrutura narrativa pode também ser analisada como a fórmula monológica da ficção subordinada ao crivo de uma personagem.

De certo modo, o formato do cinema – com as personagens dialogando em pé de igualdade – nos dá a aparência de polifônico, pois, sob a perspectiva do espectador, não existe uma entidade superior que conduza as vozes das personagens. Em sentido restrito, podemos aceitar esta hipótese; porém, quando adotamos o ponto de vista da produção, vemos as réplicas sendo guiadas pela perspectiva ideológica do diretor, excluindo a possibilidade de diversas consciências dialogarem em pé de igualdade. Nessa perspectiva também restrita, o narrador assume o ponto de vista das personagens, em que as réplicas estariam, na maior parte das vezes, submetidas ao filtro regulador do narrador-câmara, e este, por conseqüência, subordinado ao crivo do diretor.

As duas perspectivas restringem as possibilidades de existência da polifonia no filme, pois desconsideram a existência de confluência de vozes ideologicamente marcadas no audiovisual. Por essa razão preferimos adotar um ponto de vista menos restrito, que nos permita avaliar filme e romance como refratários da mesma potencialidade polifônica ou monológica, considerando, assim, que a ficção pode ser polifônica quando apresentar múltiplas vozes que se opõem ou se justapõem, confirmando a existência de diversas ideologias independentes. Questionamos então se o filme de Bengell pode ou não ser polifônico. Para chegar a uma resposta à questão, devemos averiguar se o filme apresenta ideologias opostas, dialogando em pé de igualdade. Uma hipótese seria a análise das ideologias do indígena e do colonizador, levando em conta suas potencialidades discursivas.

A noção de superioridade do narrador/autor exemplifica-se no romance de Alencar, cujas personagens – heróis e vilões – estão submetidas à palavra do narrador, como se fossem criaturas suas, na posição de objeto e não de sujeito. Na adaptação para o cinema, o protótipo monológico não conduz obrigatoriamente a um filme monológico, nem exclui o jogo de vozes presente no filme. Sob esse aspecto, o filme de Bengell poderia apresentar uma forma monológica ou polifônica, mas certamente possui uma maior potencialidade narrativa, nas réplicas das personagens.

Devemos aqui, mais uma vez, retomar as palavras de Bakhtin acerca da polifonia, na tentativa de definir as diferentes formas de enunciação do texto verbal e do verbo-visual: “A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor; não está subordinada à imagem comum objetificada do herói como de suas características, mas tampouco serve de intérprete da voz do autor” (1997, p. 5). Romance ou filme têm a mesma potencialidade de ser monológico ou polifônico, mas a composição mais corrente da ficção – cinema ou literatura – é a monológica. Entretanto, precisamos acrescentar que independentemente de serem monológicos ou polifônicos, tanto no romance quanto no filme

os diálogos das personagens compõem perfis humanos, geografias espaciais, constituições temporais, e encerram fatos e ações com eficiência similar à do narrador ou da imagem exposta na tela.

É preciso considerar que, na polifonia, a multiplicidade de vozes “mantém com outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo” (BAKHTIN, 1997, p. 4, nota do tradutor), ou seja, “a afirmação do ‘eu’ do outro não como objeto, mas como outro sujeito [...]” (BAKHTIN, 1997, p. 9), ou seja, as personagens sendo sujeito de suas ações e reflexões e mostrando idéias em conflito. Acreditamos que isso poderia significar que a interação verbal deve ocorrer – no sentido lingüístico do termo – em pé de igualdade entre as personagens, sem inferioridade ou submissão, em que uma personagem não é objeto da outra, mas sim sujeito das próprias palavras e ações. No caso do filme polifônico, qual seria a função do diretor do filme? Como caracterizaríamos o roteirista? Eles estariam numa instância diferente daquela da personagem e continuariam executando suas funções. A diferença estaria no resultado da obra, com personagens independentes, plenivalentes, capazes de narrar a mesma história sob filtros diferentes ou de se opor, em ponto de vista divergente sobre o mesmo conceito mas conservando o mesmo potencial narrativo.

Precisamos reforçar, via Bakhtin, que no texto polifônico “os discursos narrativo, representativo e comunicativo devem elaborar uma atitude nova face ao seu objeto” (1997, p. 5). Revemos, então, os aspectos dramáticos do texto fílmico e averiguamos se essa preponderância do discurso das personagens não seria exclusivamente um aspecto dramático da obra, em vez de ser analisado como polifônico. A resposta a nossa última questão vem das palavras a seguir: “No diálogo dramático ou no diálogo dramatizado, inserido no contexto do autor, essas relações ligam as enunciações objetivas apresentadas e por isso são elas mesmas objetivadas” (BAKHTIN, 1997, p. 189). Então, segundo o autor, essas relações não são polifônicas porque estão submetidas ao contexto do autor.

Refletimos ainda que “a essência da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes, aqui, permanecem independentes [...]”, e que, no texto polifônico, “ocorre a combinação de várias vontades individuais [...]”, concretizando “a vontade artística de combinação de muitas vontades, a vontade do acontecimento” (BAKHTIN, 1997, p. 21). Além disso, há que se considerar que o herói do texto polifônico “é um autor em potencial [...]” (BAKHTIN, 1997, p. 24, nota do tradutor) e que a idéia é o objeto da representação, é o “princípio de visão e interpretação do mundo [...]” (1997, p. 24), segundo o ponto de vista do

herói. Nesse sentido, há uma suposta divisão em mundo do herói e mundo do autor, sendo este baseado nas idéias do autor, e o primeiro nas idéias do herói.

A obra polifônica é aquela que apresenta “uma multiplicidade de mundos [...]” e admite “vários sistemas de referência [...]”. Acrescenta o autor que “a polifonia pressupõe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra [...]”, em que “as vozes são pontos de vista acerca do mundo [...]” e os protagonistas “são ideológicos no sentido completo do termo [...]” (BAKHTIN, 1997, p. 35, grifo do autor); trata-se, pois, da interação e da interdependência entre diferentes consciências. Podemos então acreditar que, sob o ponto de vista da recepção haveria polifonia na obra fílmica de Bengell, já que algumas personagens interagem de modo independente, apresentando consciências não subordinadas à ideologia do colonizador, vigente na obra de Alencar e retomada no filme de Bengell. Nessa perspectiva, Peri e Isabel questionam o ponto de vista do colonizador – retomado, no filme, na voz de D. Antônio de Mariz.

Não descartamos, entretanto, a submissão das personagens a outras entidades, como o ator, o diretor e o roteirista, o que se daria num outro nível da ficção – o momento da produção e não o da exibição. Poderíamos também, nesse contexto, considerar o espectador mais consciente dos processos de produção e exibição do filme, o que não exclui a dialogia, própria do discurso humano, mas deixa clara a distinção entre monologia e polifonia, pois durante a produção todo filme está, hipoteticamente, submetido ao crivo de entidades superiores. Definimos, então, o filme polifônico como aquele que, assim como o romance de Dostoievski, admite uma multiplicidade de vozes independentes e plenivalentes dialogando em pé de igualdade com todas as instâncias do discurso.

De modo diverso, na ficção monológica todo um mundo de ações e de reflexões passa pelo crivo do narrador, sendo a personagem composta de acordo com as perspectivas ideológicas e morais idealizadas por ele. Isso não significa, entretanto, que as palavras da personagem – protagonista, vilã ou secundária – não tenham relevância na composição da trama e dos perfis engendrados. No filme monológico, assim como no romance, as réplicas das personagens também podem definir a geografia física e moral das personagens, assim como a geografia do espaço narrado.

Ressalvadas as proporções, narrador e personagens podem construir um mundo de imagens e sensações, no romance ou no cinema, proporcionando ação e emoção ao leitor ou espectador. No romance, essa personagem se constitui essencialmente de palavras, estando a sua conceituação moral e física submetida a palavras que podem ser interpretadas de acordo com a visão de mundo do leitor. No cinema, ela se constitui de palavras e imagens, sendo as

palavras freqüentemente explicitadoras do caráter moral, e as imagens, da composição física. De acordo com Sales Gomes (1998, p. 111), “essa definição física completa imposta pelo cinema reduz a quase nada a liberdade do espectador nesse terreno”. Por outro lado, a (in)determinação psicológica das personagens, que pode estar carregada de mistério, é tão surpreendente quanto a descrição física de uma personagem do romance. Se neste o leitor pode criar em sua imaginação o estado físico das personagens, no cinema ele pode ser surpreendido pela descoberta de um estado psicológico que não imaginaria possível. Assim, cinema e romance se equiparam na possibilidade descritiva e criativa das personagens. Tanto um quanto outro, mesmo que em instâncias distintas, pode levar o receptor a um vasto mundo de sensações e emoções. Nesse sentido, o foco narrativo – personagem, narrador ou o olho da câmara – mantém relação dialógica com os receptores.

Além disso, toda reflexão ou todo pensamento da personagem é dialógico. A consciência “entra em interação com outras consciências” (BAKHTIN, 1997, p. 32), que refletem acerca do mundo. Ainda nesse sentido o cinema é dialógico. Na concepção da existência de “outros”, ou seja, no princípio da elucidação bilateral do tema principal, esses outros ou “sósias” “exercem função importante não só quanto às idéias e à psicologia, mas também quanto à composição” (GROSSMAN, 1967, apud BAKHTIN, 1997, p. 44).

Na sua esfera de ação, o dialogismo nos permite compreender a relação entre as culturas popular e erudita, colonizadora e colonizada, estrangeira e nacional, contribuindo para a completa revelação de suas particularidades e de seus valores, em que ambas se enriquecem mutuamente, numa relação de alteridade que é explicitada nas réplicas das personagens, na imagem exposta na tela ou nas palavras de um narrador.

Ainda tratando de dialogismo, percebemos que o filme “dialoga” com a platéia, tanto quanto com patrocinadores, produtores e diretores. Do mesmo modo que há diálogo interno – das personagens com as personagens – também há o das personagens com os interlocutores externos (espectadores, diretores, produtores, patrocinadores, etc)101. Nesse sentido, a produção do filme “encarnada” no diretor e no produtor considera as expectativas e os conceitos pessoais do espectador, e a exibição expõe ideais que podem levá-lo a novas perspectivas sobre o tema exposto na tela.

Essa relação dialógica pode também acontecer no texto impresso. As personagens do romance, por exemplo, podem dialogar entre si e com seus leitores, o mesmo podendo ocorrer

101 _{O termo “diálogo” é usado aqui em duas acepções: como sinônimo de dialogismo e como sinônimo de}

interação direta. Mas, o diálogo existe em “um movimento dialético que sempre implica identidade e diferença” (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004, p. 164).

com o narrador do romance, que pode dialogar tanto com o leitor quanto com as personagens das quais fala.

No caso do filme, o narrador pode estabelecer uma relação dialógica semelhante à do romance, já que pode falar ao espectador (da mesma forma que a todos os interlocutores externos) e às personagens da ficção cinematográfica. Além disso, ambos (narradores do romance e do cinema) estabelecem relações dialógicas com outras obras (de gêneros diversos) que possam estar, direta ou indiretamente, relacionadas ao texto em foco.

Assim, com base em Bakhtin, podemos afirmar que o dialogismo existe em todas as obras de arte, no que concerne à sua inter-relação com outras obras e com as consciências imersas nas obras; na relação da obra-filme com suas predecessoras e ainda naquela que se estabelece entre a consciência do emissor com outras consciências. Nesse caso, concluimos que o filme seria dialógico nesses dois sentidos, o que não exclui a suposta polifonia sob a perspectiva dos espectadores ou quando houver a plenivalência das consciências enunciadas. É nesse sentido que pretendemos uma análise formal das personagens do filme de Bengell em oposição às personagens do romance de Alencar, buscando averiguar a possível (re)construção da nacionalidade literária efetuada a partir de recursos cinematográficos.

Considerando a relação dialógica estabelecida pelo audiovisual e pelo romance, assim como a potencialidade intertextual do filme, propomos uma análise formal e discursiva de O Guarani, tanto o de Norma Bengell quanto o do romance homônimo de Alencar, objetivando investigar se a (re)escritura do discurso alencariano no cinema retoma ou (re)constrói a identidade nacional forjada pelo Romantismo. Para tanto, lançamos mão de conceitos da Teoria da Literatura relacionados à forma do romance, especialmente à personagem e ao espaço da narrativa, relacionados aos pressupostos ideológicos da Teoria Crítica de Adorno e Benjamin e da Teoria Enunciativa de Bakhtin. Partindo do áudio-(verbo-)visual para o verbal, investigamos as relações dialógicas existentes a partir de recursos verbais como paráfrases, deslocamentos temporais (flashback/analepse e flash-farward/prolepse); elipses, citações, transposições, e de recursos visuais relacionados a filmagem e montagem.

Em relação à associação da teoria bakhtiniana da enunciação com teorias das áreas de cinema e literatura e de sua validade para a análise do filme, retomamos Robert Stam (1992, p. 102), que afirma: “Existindo em diálogo com outras metodologias (a Escola de Frankfurt, o feminismo, a teoria da recepção, a semiótica metziana), o pensamento bakhtiniano aponta o rumo para a superação das dicotomias estéreis e dos paradigmas exauridos”. É nessa perspectiva que, no capítulo seguinte, realizamos a análise do corpus.

ROMANCE E CINEMA: ALIADOS NA (RE)TOMADA/(RE)CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE NACIONAL

Desde o primeiro dia que aqui entrou, salvando minha filha, a sua vida tem sido um só ato de abnegação e heroísmo. Crede-

me, Álvaro, é um cavalheiro português no corpo de um selvagem! (ALENCAR).

Desde que Peri chegou aqui, salvando minha filha, sua vida é uma demonstração que tem alma de cavalheiro português no corpo de selvagem (JOFFILY). (D. Antônio) – Desde que Peri chegou aqui, salvando a minha filha, a sua vida tem sido uma demonstração de que tem alma de cavalheiro português no corpo selvagem (BENGELL).

Nosso passo inicial no estudo do livro e do filme O Guarani consta de uma análise comparativa do discurso ficcional, tendo em vista, em primeiro lugar, que a estrutura narrativa – impressa ou visual – compõe um código translingüístico autônomo, podendo manifestar-se em diferentes linguagens, mas sem prejuízo da essência da obra.

Para uma averiguação analógica comparativa da essência do discurso cinematográfico como (re)escritura do romance, consideramos a posição ideológica do Romantismo – período em que a literatura popularizou-se com a publicação em folhetins e buscou, na construção de um projeto de identidade nacional e nos costumes indígenas, o conteúdo primordial para a constituição de uma nacionalidade literária – como reafirmação do valor da história da nação, da sua arte e de seu povo, no período de pós-independência. Com essa perspectiva realçamos que, para Alencar “n´O Guarani o selvagem é um ideal, que o escritor intenta poetizar, despindo-o da crosta grosseira de que o envolveram os cronistas, e arrancando-o ao ridículo que sobre ele projetam os restos embrutecidos da quase extinta raça” (1959, p. 149). Assim é