2. Background
2.3 The Food Value Chain Project
Com relação aos enunciados em foco, ambos – romance e filme – participam de produções artísticas inseridas na mídia. Cada um a seu modo e em seu tempo produz arte massificada: um laço indissolúvel da mídia. Alencar é folhetinista do Diário do Rio de
Janeiro, Bengell produz filmes conforme a ideologia e a fórmula do audiovisual. É a arte reprodutível e reproduzível, massificada e popular. É nesse sentido que o romance de Alencar e o filme de Bengell têm na sua gênese a expectativa de um diálogo com o público-receptor.
Poderíamos mesmo supor que os dois autores, conscientemente ou não, compuseram suas obras de arte a partir do pressuposto de que teriam um público específico. Alencar visualizava os estudantes, as mocinhas e a mais conservadora sociedade da corte brasileira, todos enfileirados entre os leitores do Diário do Rio de Janeiro. O filme O Guarani, por sua vez, foi realizado um ano depois de o cinema completar o primeiro centenário e quatro anos antes do quinto centenário da “descoberta” do país. Não nos esqueçamos de que o filme é dedicado “aos 100 anos do cinema, uma homenagem de todos que trabalharam neste filme”. Relacionamos tais fatos à produção da autora justamente porque entrevemos, nas cenas e nos diálogos do texto, elementos que comprovam a retomada/(re)construção da identidade nacional proposta por Alencar. É o que percebemos na fotografia do filme, incluindo a focalização abrangente das matas, do indígena e dos colonizadores. Além disso, devemos recuperar o conceito de nação de Anderson, formado como sinônimo de comunidade imaginada, em que a nação se define como limitada porque “possui fronteiras finitas, ainda que elásticas, para além das quais encontram-se as outras nações” (1989, p. 15). Dentro dessas fronteiras encontramos a geografia, o homem e seus costumes.
De acordo com a classificação de Morin (1977), que divide a arte em massificada e elitizada, podemos pensar que o antagonismo dos termos, no caso específico de Alencar e Bengell, em virtude dos contextos e dos gêneros a que pertencem, pode estar, de certo modo, aproximando os textos da massificação mas sem excluir a suposta elitização. Dizemos isso porque o autor romântico, apesar de escrever em gênero canônico e formal, está inserido num contexto histórico que atribui ao romance o status de folhetim. No caso específico de Alencar, isso se faz de modo bastante particular, com seu romance sendo disputado nas ruas pelos leitores do Diário do Rio de Janeiro. Conforme afirma Candido,
basta com efeito atentar para sua glória junto aos leitores – certamente a mais sólida da nossa literatura – para nos certificarmos de que há, pelo menos, dois Alencares em que se desdobrou nesses noventa anos de admiração: o Alencar dos rapazes, heróico, altissonante; o Alencar das mocinhas, gracioso, às vezes pelintra, outras, quase trágico (CANDIDO, 1997, p. 201).
Assim, apesar de ser considerada uma obra elitizada no sentido restrito do termo, pois foi escrita para uma camada específica da sociedade – os leitores de jornal e, mais tarde, os
leitores dos romances impressos –, tornou-se massificada quando publicada em tiras jornalísticas, passando, então, a ser alvo de uma população inteira de leitores que queriam saber o que se passava com os heróis. Aqui, mencionamos ainda que, muitas vezes, os romances foram lidos em público por alguém que detinha conhecimento das Letras, dando aos “não-letrados” a possibilidade de ascender ao estatuto de “leitores” dos romances publicados na mídia. Foi o que comentou Raimundo de Menezes: “a curiosidade popular excitada vai esperar à esquina o vendedor de jornais, que passa gritando, pois cada lar carioca anseia por conhecer o desenrolar das aventuras de Peri e Ceci” (1977, p. 117). A esse respeito, testemunha o Visconde de Taunay que:
[...] ainda vivamente me recordo do entusiasmo que despertou, verdadeira novidade emocional [...]. Quando a São Paulo chegava o correio [...] reuniam-se muitos estudantes numa república em que houvesse qualquer feliz assinante do Diário do Rio para ouvirem [...] a leitura feita em voz alta por alguns deles [...]. E o jornal era depois disputado com impaciência e, pelas ruas, se viam agrupamentos em torno dos fumegantes lampiões (apud BOECHAT, 2003, p. 19).
De maneira diversa, mas sem antagonismos, o filme de Bengell também se insere na possível designação de massificado e elitizado. No caso específico do audiovisual, devemos reafirmar que o cinema é, de modo geral, uma arte massificada que abrange o grande público. O filme é, portanto, massificado, dialogando assim com uma massa de espectadores. Não podemos negligenciar, entretanto, o fato de o filme O Guarani ter sido lançado num período em que a arte audiovisual é considerada uma arte de poucos, em virtude de questões práticas e técnicas que já foram tratadas anteriormente neste trabalho, sendo o filme, então, considerado elitizado.
Em virtude do exposto, podemos considerar o filme e o romance como supostamente pertencentes às produções provenientes da massificação e da elitização. O mesmo argumento também pode nos levar a crer que as duas versões de O Guarani em foco são, ao mesmo tempo, populares e eruditas, individuais e coletivas, estando expostas à reprodutividade e à coletividade. Poderíamos inferir também que toda obra de arte tem em si a essência da coletividade e da individualidade, pois, se no momento da produção de um romance, por exemplo, o autor se direciona para um estilo próprio e individual, tendo em vista suas relações sócio-histórico-ideológicas, ele não está isento das contribuições concernentes a leituras de mundo que venha a ter. São os “outros” de si contribuindo para a construção de um suposto
“eu” individual. É nesse ponto que acreditamos serem alguns desvios/deslocamentos do filme de Bengell resultado de seu posicionamento ideológico.
No caso do audiovisual, diríamos que a recepção do filme pode se dar no âmbito da coletividade e da individualidade. Poderíamos afirmar que um espectador recebe o texto verbo-visual de acordo com seus conhecimentos, fazendo, portanto, uma leitura individual. Isso não significa a exclusão de leituras coletivas, pois diante da tela os comentários são muitas vezes coletivos. Além disso, toda leitura se faz, de certo modo, dialógica, e, portanto, coletiva. Podemos afirmar, então, que a produção é um ato coletivo pautado numa idéia individual e dialógica em dois sentidos: o de dialogar com os enunciatários do enunciado- texto e com os “outros” do autor/produtor.
Lembremos, entretanto, que o romance e o filme intitulados O Guarani conservam a condição dicotômica de textos verbal e visual. Se, por um lado, o filme apresenta a forma de enunciado verbo-visual, conservando as características de verbal e visual a um só tempo, o romance mantém-se apenas verbal na sua forma oriunda de enunciado literário impresso. É nesse sentido que buscamos aqui partir do verbal para o verbo-visual, definindo o corpus como uma adaptação de uma forma de enunciado verbal para sua construção audiovisual ou verbo-visual. Porém, neste momento não nos esquecemos do aspecto social da comunicação, tendo em vista que todo enunciado é um ato social, de interação, de embate, de compreensão de mundo, seja ele verbal ou visual, romance ou filme, literatura ou cinema.
Adaptação = verbal ĺ áudio(verbo)visual
Segundo Xavier, alguns traços identificam cinema e literatura. São eles: “a seleção e disposição dos fatos, o conjunto de procedimentos usados para unir uma situação a outra, as elipses, a manipulação das fontes de informação” (1984a, p. 24). Mas, deixemos claro também que, de acordo com ele, “o fato de um ser realizado através da mobilização do lingüístico e de outro ser concretizado em um tipo específico de imagem introduz todas as diferenças que separam a literatura do cinema” (1984a, p. 24). Trata-se de diferenças que estão vinculadas ao aspecto verbal e não-verbal do texto, ou seja, o mais relevante, no caso da comparação entre literatura e cinema, diz respeito à forma de cada arte expressar seus conceitos e ideologias. A primeira está essencialmente ligada ao verbo, sendo pela palavra escrita que adentramos no mundo da ficção. No segundo caso, o verbo-visual compõe um
conjunto de imagens e ações que levam o espectador a uma visão de conjunto das imagens expostas na grande tela.
Enquanto forma artística, “o cinema, mais que todas as artes, teve o privilégio de congregar as mais variadas formas de expressão, privilégio que durante séculos pertenceu à ópera” 107 (FAJARDO, 2000, p. 147, tradução nossa). Nesse sentido, diríamos que o cinema pode, através de sua forma visual, agregar a própria literatura, expressando a ficção e a poesia de modo natural e poético. Na sua representação da realidade vigente, o filme retoma elementos da ficção literária, assim como a dramaticidade do teatro e o lirismo da poesia.
A linguagem literária, participante da massificação da arte, objetiva mais especificamente o deleite do receptor do que o seu cerceamento moral e social, enquanto a linguagem cinematográfica, tendo maior alcance de público, está mais propensa à divulgação de ideais neo-burgueses, de acordo com os interesses da indústria audiovisual.
Nesse sentido, a adaptação do enunciado literário para o audiovisual, transformando a linguagem literária – verbal – em uma linguagem cinematográfica – visual, fílmica, sonora –, atinge um público ainda mais massificado que o leitor do livro. O maior alcance do filme possibilita a massificação de ideais sociais capazes de uniformizar o homem, através de um conjunto de normas morais e sociais que facilitem a convivência no meio social e deleguem maiores poderes à elite financiadora do cinema.
Em função de sua potencialidade de reprodução o filme pode ser levado a milhões de espectadores, tornando-se mais popular e democratizando as artes. Por outro lado, na sua hegemonia, pode apresentar uma forma menos democrática no que concerne aos conceitos e valores expostos. Isso quer dizer que o filme, enquanto produto da grande empresa hollywoodiana, expressa, por meio de uma forma padrão, valores burgueses que levam o espectador a trilhar sempre o mesmo caminho e a buscar sempre o mesmo tipo de produção centrada na forma padrão e no estilo visual mais conveniente para as massas: “Ou seja, a preferência muitas vezes não é ‘minha’, mas de todos os que nos rodeiam e influenciaram a formação do que somos”108(FAJARDO, 2000, p. 149, tradução nossa).Assim é que os recursos
ideológicos funcionam, de modo decisivo, para a formação da consciência do espectador. Nessa perspectiva, acrescentamos que a Teoria Crítica, especialmente as idéias expostas por Adorno, pressupõe o fato de que todo discurso dispõe de recursos ideológicos capazes de conduzir o receptor a agir segundo os ideais expostos no enunciado-texto.
107 “El cine, más que todas las artes, ha tenido el privilegio de congregar las más variadas formas de expresión,
privilegio que durante siglos perteneció a la ópera”.
108 “O sea, el gusto muchas veces no es ‘mío’, sino de todos los que nos rodean e influyeron en nuestra
Levando em conta que, para Bakhtin, todo discurso pressupõe um diálogo com o seu outro, poderíamos dizer que, tanto para Adorno quanto para Bakhtin, o texto produzido pelo mass mídia intenta levar seu receptor a uma atitude responsiva ativa centrada nesses ideais expostos no texto. É o que objetivam Norma Bengell e José de Alencar.
A maior diferença entre as duas formas de linguagem, entretanto, está na maior liberdade do leitor de tirar as próprias conclusões sobre o que está lendo, enquanto o espectador do filme, em grande parte do tempo, recebe muitas informações semi-prontas e idéias esboçadas de modo persuasivo e quase definitivo.
Com relação à sua forma, ainda poderíamos asseverar que o espectador se sente atraído pela forma visual e musical do cinema, já que o cineasta insere som e luz onde eles não existem quando constrói as “imagens” que lê na literatura. Dessa forma, todo leitor de um romance pode ser considerado, ficticiamente, um cineasta do que lê, já que imagina as cenas e escuta a música silenciosa de seus ouvidos. Essa relação fictícia entre leitor e espectador, ou entre leitor e cineasta, pode ser uma das fontes mais regulares da relação entre literatura e cinema.