Em Seis lições sobre a Televisão François Jost utiliza definição da Semiótica para explicar que emissor e receptor estão assim relacionados por razões compartilhadas, que a comunicação televisual baseia-se em um acordo, um contrato de comunicação, uma relação estabelecida no interior do texto. Esta perspectiva está presente em Eliseo Verón: a consideração de que o contrato está no texto, dentro do texto; de que a proposta contida no contrato é interna ao texto – imagens e palavras – que é produzido. Fica-se, então, numa relação construída entre dois seres virtuais, esboçados no interior do texto. O único objetivo desse contrato é tentar fazer com que o outro entre na própria intencionalidade do proponente. (JOST, 2004)
Jost também adotou um ponto vista da linguística e recorreu ao pensamento de Patrick Charaudeau que concebe o contrato como um acordo de cooperação, articulador da relação emissor/receptor em torno das mesmas coisas. Idéia também presente na obra de Umberto Eco (Lector in fabula): a de que o texto é co-construído por emissor e receptor. Jost recorreu a um ponto de vista da sociologia para falar da concepção do pacto autobiográfico, nos casos em que se está diante de uma autobiografia, uma vez que esta se define por um autor igual ao narrador.
O autor estabelece para o contrato da comunicação midiática uma diferença em relação aos contratos citados anteriormente, uma vez que este é fundado nos limites dos processos midiáticos – num modelo de imanência. “O espectador pode não saber que há um pacto, o que permite concluir que o pacto não se dá no texto, não se dá no peritexto, mas em conhecimentos laterais”. Segundo o autor, a teoria do contrato funciona unicamente no quadro de uma comunicação recíproca, que embora o telespectador possa enviar cartas aos emissores, possa utilizar o aparelho, possa mudar de canal, emissor e receptor não se comunicam utilizando o mesmo sistema semiótico de comunicação. Outra questão apontada pelo autor é que todo o problema da comunicação televisual hoje em dia leva em conta a forma como um programa é classificado. “O problema não é saber o que é um telejornal ou um documentário. É preciso saber, também, como a própria televisão denomina tal e tal objeto, como o define” (JOST, 2004, p.16).
Para o caso da comunicação televisual, Jost propõe o modelo de promessa – que considera o gênero como uma interface entre emissor (televisão) e telespectador. Ele cita que todos sabem que uma comédia deve fazer rir; é essa sua promessa. Que nas emissões ao vivo existe uma promessa de autenticidade maior do que em outros tipos de
programas. “Contrariamente à perspectiva do modelo de contrato que é instantâneo, sincrônico, o modelo da promessa é um modelo que ocorre em dois tempos. O telespectador deve fazer a exigência de que a promessa seja mantida. [...] Esse modelo exige do espectador uma contribuição ativa, embora ela se dê simultaneamente ao momento da própria promessa” (2004, p.19).
É com base nos gêneros que as emissoras vão decidir quais as marcas que vão escolher para suas emissões, como estratégia para conquistar maior audiência. O gênero é que vai direcionar a interpretação por parte do receptor. A promessa é, portanto, uma importante questão estratégica de imposição de sentido.
Na medida em que a comunicação pode interferir na interpretação de um programa por parte do telespectador, incitando-o a ingressar numa dada categoria, disso resulta, em termos de método, que analisar um programa televisual implica examinar todos os elementos que participam de sua comunicação; revistas editadas pelas emissoras para informar os profissionais, dossiês de imprensa, entrevistas com os idealizadores ou atores, título da emissão, anúncios publicitários, etc. O conjunto dessas fontes contribui para formular a promessa feita ao telespectador, promessa essa cujo cumprimento srá necessário conferir no espaço representado pelo próprio programa e com um público mais ou menos crédulo (JOST, 2004, p.30).
Jost reforça que as emissoras, os programadores, os mediadores, assim como os telespectadores, comunicam-se porque eles se situam em um terreno comum que confere sentido aos gêneros televisuais. A classificação dos gêneros sofre variações, muitas vezes em razão da multiplicidade de materiais semióticos mobilizados, que entendemos formam os elementos de mediação, como a língua, imagens, sons, música, etc. A classificação também se dá, segundo Jost, porque os gêneros são o terreno de confronto entre atores sociais com interesses diversos: produtores, difusores, mediadores e os espectadores para quem a categorização é uma idéia necessária à sua interpretação. O autor lança ainda uma segunda tese: de que o território sobre o qual se encontram e se confrontam emissor e receptor é delimitável à priori e que somente os deslocamentos são indefinidos.
Ao apresentar estratégias de interação que tornam possível organizar a comunicação entre emissores e destinatários, Barbero afirma que cada gênero se define tanto por sua arquitetura interna quanto por seu lugar na grade de programação, e se constitui em um texto de domínio pelo espectador.
Qualquer telespectador sabe quando um texto/relato foi interrompido, conhece as formas possíveis de interpretá-lo, é capaz de resumi-lo, dar-lhe um título, comparar e classificar narrativas. Falantes do “idioma” dos gêneros, os telespectadores, como nativos de uma cultura textualizada, “desconhecem” sua gramática, mas são capazes de falá-lo. O que, ao mesmo tempo, implica uma redefinição do modo de nos aproximarmos dos textos da televisão. Momentos de uma negociação, os gêneros não são abordáveis em termos de semântica ou sintaxe: exigem a construção de uma pragmática, que pode dar conta de como opera seu reconhecimento numa comunidade cultural (BARBERO, 1997, p.302). Na sua relação com a televisão o espectador é lançado a alguns desafios, entre eles de saber se as imagens que ele vê remetem a objetos existentes ou a entidades fictícias. Segundo Jost, certos programas ou certos filmes referem-se ao nosso mundo e trazem informações que aumentam nosso conhecimento sobre ele. A informação está então submetida ao exercício da prova. Outra questão é saber se os signos, em especial as imagens, fazem referência a objetos existentes no mundo ou se eles fazem referência a puras ilusões, a entidades ficcionais. “Determinadas emissões ou determinados filmes pretendem fazer referência a nosso mundo e nos livrar de informações para melhorar seu conhecimento. Aqui presente a idéia do documentário que se propõe a apresentar ao público o espetáculo do mundo através da diversidade de suas atividades, de seus meios ou de seus acontecimentos” (2004, p. 35-36).
Sobre o mundo ficcional, onde estão incluídas as novelas, os filmes, telefilmes, telenovelas e seriados, Jost afirma que o autor é livre para inventar porque o telespectador lhe concede essa liberdade. “Tudo o que nós lhe pedimos é não mudar as regras a cada dois minutos! Se ele as observa, nós aceitamos crer em tudo o que ele conta. A ficção então não tem nada a ver com a mentira. Este fazer de conta condiciona a nossa recepção. [...] Isso significa que os objetos, as ações, enfim, todos os signos da ficção inicialmente fazem referência a um universo imaginário, mental e que nós exigimos da ficção que ela respeite uma regra: a da coerência do universo criado com os postulados e as propriedades que o fundam” (JOST, 2004, p.37).
A terceira questão a que está submetido o telespectador, ainda Jost, tem relação com o mundo lúdico – os jogos. Neste caso, há apelo para a divisão entre verdade e erro: há respostas justas e respostas falsas numa mistura de realidade e ficção. São classificadas quatro classes de jogos que têm finalidades essencialmente lúdicas, de prazer, sorte, troca de papéis, de teste de resistência, etc. Não formam uma categoria homogênea, porém alguns imitam a realidade e outros são fortemente marcados pela ficção. O sistema de Jost é representado em um esquema de triangulação, conforme a figura 07, abaixo.
LÚDICO
REAL FICTÍCIO
Fig. 07: Esquema proposto na teoria de François Jost
Por fim, Jost ressalta que em todo público existem as três categorias de espectadores: os crédulos que levam ao pé da letra as promessas de sentido lançadas pela comunicação midiática do produto; os céticos que desconfiam da manipulação e que buscam provas para confirmar essa comunicação e os decadentes que tiram prazer desse jogo com os códigos no qual eles detectam efeitos de arte pós-moderna. O autor vai confirmar que a comunicação televisual é um processo dinâmico e incerto, que o espectador, em uma relação de tensão, influencia na caracterização dos programas. Confirma que todo filme ou todo programa está no centro de um confronto entre a produção de sentido para o emissor e a construção de sentido para o receptor. “No momento da comunicação midiática, é difícil atribuir aos sentidos de um texto uma única interpretação. As utilizações são várias e cada um tira prazer à sua maneira do produto cultural” (2004, p.41).