1.1 Problemstilling og oppgavestruktur
2.2.5 Symbolsk vold
Ao falecer em 1952, Macedonio Fernández deixou extenso volume de manuscritos e textos inéditos que ficaram a cargo de Adolfo de Obieta, quem exerceu papel fundamental na preservação, organização e compilação do legado de Macedonio, bem como animou as publicações e tornou possível o acesso a ele. Conforme observa Ana María Camblong – estudiosa que trabalhou ao lado de Adolfo de Obieta na organização da edição crítica do Museo de la Novela de la Eterna realizada pela
Colección Archivos –, lidar com os manuscritos de Macedonio requeria certa habilidade
paleográfica para decifrar sua minúscula e prolífica escrita.53 O trabalho contínuo de correção dos textos – mencionado com frequência nos escritos do autor e o qual parece ter contado com o fôlego de décadas daquele que assumiu que sua obra nunca estaria concluída, mas em contínuo refazer e corrigir – consistia, muitas vezes, em complementar o texto inicial, escrever pelas margens, após o ponto-e-vírgula, acrescentar esclarecimentos e notas de rodapé em um movimento quase sempre de expansão.54 O trabalho com seus manuscritos realizado por Adolfo de Obieta, portanto, aparece como uma peça preciosa e necessária na história da obra de Macedonio, cuja importância foi reconhecida pelos críticos que lidaram com seus textos.55
Do material legado pelo escritor foram preparados textos esparsos e artigos para a publicação em periódicos e outros meios. A partir da década de 1960, o Centro Editor de América Latina promoveu a publicação de poemas e ensaios inéditos. Não obstante, conforme observa Camblong,
la gran novedad, antigua en la memoria colectiva, fue la aparición del Museo de la Novela de la Eterna, en convergencia con el auge de la narrativa latinoamericana. El texto experimental por excelencia, sale del escondite archivero y pone en escena la lúcida ingeniería teórica, estética y metafísica del género novelesco: novela nueva, novela buena, como la denominó Macedonio.56
O Museo de la Novela de la Eterna sai a público por primeira vez pelo Centro Editor de América Latina, em 1967, em um volume organizado e preparado com o
53 CAMBLONG. El archivo que se hizo cosmos, p. 185-204.
54 Como comenta Luis Alberto Sánchez no Prólogo a Una novela que comienza (1941): “Un original de Macedonio está compuesto de un hacinamiento de papelitos de todo tamaño, escritos por ambos lados,
vueltos a escribir en el margen, oblicuamente, vertical y horizontalmente, algo peor que un jeroglífico”
(apud CAMBLONG. El archivo que se hizo cosmos, p. 191-192).
55Nesse sentido, no artigo “El archivo que se hizo cosmos”, Ana María Camblong presta homenagem a Adolfo de Obieta e o reconhece como figura valiosa no esforço de decifrar tais manuscritos, bem como na preservação e publicação da obra de Macedonio.
auxílio de Adolfo de Obieta. Foi com base nesta edição que a Editorial Corregidor preparou o volume VI das Obras completas de Macedonio Fernández – cujos nove primeiros volumes foram publicados entre 1970 e 1990 –57 correspondente ao primeiro
romance bom. Será também baseada neste volume a preparação da edição do Museo de la Novela de la Eterna para a coleção Biblioteca Ayacucho, lançada em 1981, em
Caracas.
No entanto, em 1977 a viúva de Scalabrini Ortiz entrega a Adolfo de Obieta a cópia de uma edição do Museo que teria sido preparada por Macedonio Fernández em 1947 e entregue, entre outros, ao amigo e escritor Scalabrini Ortiz. Essa cópia, conhecida como “cópia Scalabrini Ortiz”, ficou, portanto, desconhecida até 1977 e, quando recuperada e reintegrada ao conjunto do arquivo de Macedonio, se configurou como a marca do desejo e do esforço de concretização do projeto do Museo por parte de seu autor. Essa cópia seria signo do derradeiro intento de seu autor de organizar e corrigir o romance a fim de publicá-lo. Tal “achado” apontou para duas questões importantes no que concerne à recepção da obra e do escritor: por um lado, a constatação do fato de que duas edições do Museo de la Novela de la Eterna foram organizadas paralelamente – uma por Macedonio e outra por Adolfo de Obieta que, sem saber da existência da primeira, apresentou o romance ao público no corpo da edição que pôde preparar –, e, por outro, fincou-se um contraponto em relação à imagem difundida entre o público e a crítica especializada de que não teria interessado a Macedonio publicar ou dar a conhecer o projeto estético sobre o qual por tanto tempo se debruçou – tal imagem, sem dúvida, contribuiu para consolidar a atmosfera pitoresca na qual o Museo esteve envolto, como uma obra que, além de atípica por questões teóricas, estéticas e formais, teria sido formulada por um gênio solitário e desinteressado em compartilhar suas reflexões.
A edição crítica publicada pela Colección Archivos, sob a coordenação de Ana
María Camblong e Adolfo de Obieta, tomou como eixo, então, essa “cópia Scalabrini Ortiz” preparada por Macedonio, à qual foi anexada uma importante parcela de seus
inéditos, permitindo a visualização das múltiplas dimensões da obra, bem como do
57
O empreendimento de publicação das Obras completas de Macedonio Fernández pela Editorial Corregidor a partir dos anos 1970, conforme nota Ana María Camblong, “puso en el circuito de lectura una masa textual impresionante que desmintió el juicio sobre la carencia de escrituras de Macedonio y
abrió nuevas perspectivas de investigación y conocimiento” (CAMBLONG. El archivo que se hizo
esforço de reflexão contínuo que permeia o trabalho de sua elaboração teórica durante as décadas de escrita do romance.
Seja como for, quando em 1967 o Museo de la Novela de la Eterna é publicado pela primeira vez, repercute de maneira decisiva nos modos de conceber a obra de Macedonio, tanto no que concerne a sua recepção no sentido mais amplo, quanto nas produções críticas a seu respeito. A novidade consistia na constatação de que o projeto da primeira novela buena não se restringia a uma broma fantasiosa de Macedonio e seus amigos, mas contava com um extenso registro escrito de experimentos estéticos e reflexões teóricas. Assim, ficou posta a questão de que, para além dos textos curtos, ensaios e artigos esparsos, Macedonio teria legado um volume norteado pelas reflexões sobre o romance que, por sua vez, provocou o olhar da crítica – até então majoritariamente centrada em sua humorística ou metafísica – a se debruçar sobre as propostas narrativas do escritor.
A primeira publicação do Museo, portanto, deslocou o eixo de recepção da obra de Macedonio, sugeriu o redimensionamento das concepções de suas produções literárias bem como de sua figura como escritor. Se em um momento anterior Macedonio era visto como um escritor de escassa produção, a qual seria essencialmente humorística e oral, após a publicação da novela buena, torna-se patente sua dedicação à produção textual e narrativa, bem como à reflexão teórica a respeito da produção literária. Essa publicação do Museo contou com um contexto de recepção que, contingencialmente ou não, apresentava aspectos favoráveis ou comuns às questões levantadas e discutidas no romance. O caráter renovador reclamado por Macedonio em relação às estruturas do gênero se colocava como uma questão importante ao contexto literário latino-americano dos anos 1960 e 1970:
cuando Rulfo, García Márquez, Arreola, Carpentier, Cortázar, Vargas Llosa adquirían su máximo poder de irradiación con una tentativa nueva que de algún modo concentraba en una realidad mágica la percepción de los hechos concretos con la trasparencia de una visión eterna del mundo, Museo de la Novela de la Eterna aparecía mostrando todas las posibilidades de una nueva manera de narrar no prevista hasta ese entonces.58
Nesse sentido, a publicação do Museo terminou por acontecer em um período no qual as questões que propunha tangenciavam a superfície das discussões literárias daquele contexto na América Latina. Até essa publicação, a recepção crítica de Macedonio Fernández se centrava, sobretudo, em seus aspectos humorísticos ou em
suas concepções metafísicas e filosóficas e, para tanto, não raro esses críticos lançavam mão de anedotas pessoais que circundavam a figura do escritor como uma personalidade ao mesmo tempo mítica e atípica do universo intelectual argentino.
Foi a partir de 1967, com a publicação do Museo de la Novela de la Eterna e com o posterior plano de publicação de suas obras completas pela Editorial Corregidor que sua obra provocou um olhar crítico interessado, por exemplo, no caráter polifônico de sua produção, lançado a partir da leitura dos textos propriamente para a formulação da reflexão crítica. As questões que salpicavam o que havia sido esparsamente publicado até então encontravam no Museo um solo comum, ainda que igualmente multifacetado, que possibilitaria à crítica pensar sua obra como um todo. Dessa perspectiva, por exemplo, Jo Anne Engelbert parte para analisar o projeto narrativo de Macedonio Fernández, quando afirma que
La novela de la Eterna, vasto y ambicioso proyecto literario del escritor argentino Macedonio Fernández, fue la culminación de una larga vida de labor creativa. Con el tiempo, todo lo suyo – ruinas metafísicas, teorías estéticas, humor, poesía, relatos – vino a formar parte de la metaficción cuya constante reelaboración fue consubstancial a su actividad mental hasta su última hora.59
A recepção crítica de Macedonio Fernández produzida durante as décadas de 1960 e 1970 carrega, por sua vez, marcas de um contexto intelectual transformador dos modos de ler e de conceber a teoria literária. Com a difusão das teorias de Estética da Recepção e do chamado Estruturalismo, por exemplo, são operadas mudanças nas concepções de literatura, de interpretação crítica e da própria teoria literária, bem como ocorre a ressignificação das funções de leitura, de autoria e de texto. Nesse sentido, Ana María Paruolo destaca a importância dessas correntes teóricas para o desenvolvimento de uma vertente da crítica literária e identifica em sua difusão uma ambiência favorável à recepção da obra de Macedonio Fernández.60 Essas novas correntes de análise terminaram por tecer redes teóricas que produziram questionamentos – para além do sentido crítico do texto – concernentes aos limites de cada discurso. Com isso, a ideia de imprecisão e maleabilidade necessárias ao campo literário, bem como seus parâmetros de legibilidade se apresentaram como traços importantes no contexto de recepção do
Museo que, por sua parte e à sua maneira, trazia consigo também reflexões sobre essas
questões. As novas teorias da leitura pediam, como o Museo de Macedonio, a
59
ENGELBERT. El proyecto narrativo de Macedonio Fernández, p. 373.
reformulação das noções de obra, leitor, autor e crítico, bem como reclamavam o reconhecimento da polissemia do texto.61
Tanto no campo da teoria crítica quanto no da produção literária latino- americana, o Museo de la Novela de la Eterna, embora elaborado na primeira metade do século XX, conta, em fins dos anos 1960 e na década de 1970, com um solo de recepção
e de diálogo aderente às questões metaliterárias e “antiortodoxas” as quais se propunha
a apresentar e discutir. Nesse contexto, uma parcela da literatura latino-americana reclamava por novos modos de escrita, por novas estruturas literárias pautadas na fratura da linearidade narrativa a partir, por exemplo, da multiplicação de perspectivas ou da adoção de pontos de vista até então inusitados no campo literário. Nesse mesmo sentido, a absorção, pelo texto literário, de discursos provenientes de outros meios culturais – dos mass medias, da psicanálise, do cinema e do radio, por exemplo – colaborava na elaboração de estruturas narrativas múltiplas, fissuradas e, ao mesmo tempo, comunicantes e reflexivas a respeito de seu próprio processo de construção e de criação de um novo contexto cultural. De acordo com Paruolo, no interior desse processo ocorre, simultaneamente, uma aproximação e uma espécie de integração entre teorias e produções artísticas, entre as quais, literárias, que teriam favorecido o encontro, nos anos 1960, com os textos de Macedonio Fernández.62
A partir da publicação do Museo de la Novela de la Eterna, portanto, nessa ambiência especialmente receptiva às questões norteadores de seus questionamentos e propostas estéticas, os textos de Macedonio Fernández terminaram por tornar-se objeto de assédio – e nesse tom a proposta de publicação de suas Obras completas pela
Corregidor significava, ao mesmo tempo, produto e possibilidade de tal interesse – e,
paralelamente, ensaiaram-se os primeiros movimentos que reclamaram para o escritor uma realocação na tradição literária. Uma vez iluminada por produções contemporâneas aos anos 1960, a obra de Macedonio Fernández instigava leituras que lhe atribuíssem um lugar na história literária latino-americana condizente com a “ousadia” e com a
“atualidade” diagnosticadas em sua estética. A partir daí, então, o nome de Macedonio
se desloca um pouco da significação de personagem extremamente atípico, isolado e um
61“La ‘cosa literaria’ eludía los apretados corsés con los cuales había sido amortiguada, no se ceñía a los límites genéricos ni respondía a situaciones canónicas de enunciación que pudieran haber dado resultado anteriormente. El estatuto de escritor y de narrador adquiría un dinamismo que permitía la interlocución con el lector como un juego que cuestionaba todo intento de aquietamiento y producía, a modo de provocación, un malestar productivo que ponía en tensión las categorías existentes, oponiéndoles conceptos como el de texto escribible” (PARUOLO. Irrupción de Macedonio Fernández en la teoría y la crítica de los años sesenta, p. 69).
pouco insano, para integrar-se no contexto histórico e cultural de um conjunto maior de produções literárias.
Como exemplo de tal movimento de integração, Ana Maria Paruolo sugere a conexão entre a publicação em 1963 de Rayuela, de Julio Cortázar, e sua recepção crítica a elementos teóricos e estéticos que vieram à tona com a proposta de Macedonio no Museo de la Novela de la Eterna:
En la Argentina, la aparición de Rayuela, de Julio Cortázar, opera como señal de desvío y ruptura. [...] La novela fue leída por la crítica como la puesta en escena de nuevas técnicas escriturarias, el planteo del texto como artificio, la tensión de las formas, el metadiscurso, la introducción del surrealismo, la autorreferencialidad, la intertextualidad, presentes también en textos posteriores. [...] Es muy posible [...] que en el fundamento especifico de todo ese proceso esté la figura solitaria de Macedonio Fernández, cuyos textos extravagantes contienen la mayor parte de los asuntos teóricos que empezaron a tomar forma discursiva décadas después de haber sido pensados, intuidos y escritos.63
Em 1981, é publicado pela Biblioteca Ayacucho um extenso volume de textos de Macedonio Fernández que, sob o nome de Museo de la Novela de la Eterna, guarda uma antologia que conta com produções de Papeles de Recienvenido, Papeles Antiguos,
No toda es vigilia, Teorías, Adriana Buenos Aires, algumas correspondências e,
integralmente, o Museo de la Novela de la Eterna acorde com a primeira edição do Centro Editor de América Latina, de 1967. Chamam a atenção a extensão e a variedade de textos dessa publicação, bem como a qualidade editorial, em cuja capa vem estampada uma pintura de Xul Solar, Rótulo, datada de 1960. Acompanha essa
antologia o ensaio “El existidor”, de César Fernández Moreno.
Em 1993, é realizada a publicação da edição crítica do Museo de la Novela de la
Eterna pela Colección Archivos, coordenada por Adolfo de Obieta e Ana María
Camblong. Pautada, como mencionado, na cópia Scalabrini Ortiz, essa edição traz o cotejamento com as demais documentações do arquivo pessoal de Macedonio Fernández, registra notas marginais do escritor e inclui uma parcela grande de materiais editados e inéditos associados ao romance. Além disso, acompanham a edição um histórico do texto e leituras críticas produzidas em função dessa edição, bem como um dossiê da crítica sobre o escritor de textos até então publicados. Dada sua qualidade e a completude do material que dispõe, essa edição é tomada como corpus central de análise do presente trabalho, ainda que por momentos seja interessante recorrer a textos do volume publicado primeiramente em 1967, os quais foram recentemente traduzidos
para o português por Gênese Andrade, cuja publicação, em 2010, ficou a cargo da Editora Cosac Naify.64
Assim, 15 anos após a morte do escritor, uma parte dos manuscritos do Museo
de la Novela de la Eterna foi publicada. É possível pensar, por um ângulo, que o
romance tenha se iniciado em seus primeiros anúncios e menções desde os anos 1920. Nesse sentido, a promessa do romance iniciada nessas menções e considerações sobre teoria literária se desencadearia no texto dos vários prólogos, os quais, não obstante, continuam anunciando e prometendo. Por outro ângulo, é através desse percurso de publicação – que se bifurca e, curiosamente, como o próprio romance, não transcorre de maneira linear ou sem solicitar um trabalho de reflexão – que o romance, até então “sin
mundo”, como quis em determinada ocasião seu personagem Presidente, toma corpo e se concretiza. É nesse momento que, como que desenterrados da “caja de latón” de
Zama, não apenas um, mas dois romances possibilitam às gerações seguintes ler de
modo distinto o conjunto de sua obra.
Nesse sentido, de acordo com alguns críticos, a edição do Museo teria conferido um corpo às reflexões metafisicas e estéticas do escritor tornando-as, com isso, vertebradas. No entanto, se esse corpo do Museo sem dúvida esclarece e complementa suas ideias até então conhecidas, não deixa também de poder ser tomado como algo ainda distante de uma unidade coerente. Talvez a busca por uma estrutura vertebral de suas produções e reflexões, aparentemente dispersas, seja mais uma necessidade da crítica posterior aos anos 1960 do que uma questão para o próprio Macedonio Fernández ou para sua concepção de obra, de teoria e de literatura. Talvez o Museo seja justamente a proposta de construção de uma narrativa que, se, por um lado, se presta à identificação de núcleos teóricos específicos, por outro, se apresenta também e ao mesmo tempo, como um romance invertebrado. Esses núcleos parecem estar pulverizados nos prólogos e ao longo dos capítulos do romance, cujo corpo assume a forma imprecisa e maleável a qual, no extremo, é moldada pelas infinitas leituras possíveis.
64 Até então, apenas alguns trechos do Museo haviam sido traduzidos por Sueli Barros Cassal e publicados em 1998 pela Editora Imago na antologia da obra do escritor (FERNÁNDEZ. Tudo e nada: pequena antologia dos papéis de um recém-chegado).
1.2 Recepção
Depois de apresentados alguns aspectos da trajetória das publicações de Macedonio Fernández e localizadas, nesse cenário, as preocupações iniciais a respeito da elaboração de uma teoria do romance, vale observar alguns temas que estiveram muito presentes em distintos momentos da recepção de sua obra. Antes de entrar no espaço propriamente literário do Museo, parece interessante elencar algumas das considerações que permearam a fortuna crítica do escritor, assim estabelecendo um terreno de maior ou menor sustentação para a difusão de seus textos, bem como desembocando na consolidação de certos modos de ler a obra.
Dentre a variedade de temas que emergem na recepção crítica do escritor, é interessante destacar a recorrência dos seguintes: a) sua identificação como precursor de uma linguagem criolla e nacional; b) a abordagem de seu humorismo como traço fundamental do conjunto da obra e como instrumento de questionamento do real; c) o