1.1 Problemstilling og oppgavestruktur
3.3.2 Måleinstrumenter
A edição de Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada de 1944 se inicia com o prólogo de Ramón Gómez de la Serna.65 Esse prólogo se estrutura a partir
65 Da mesma maneira com que este prólogo de Gómez de la Serna será bastante citado pela crítica, vale notar, o referido texto será considerado por muito tempo a única biografia de Macedonio Fernández. Apenas em 2002 é publicado um volume biográfico sobre Macedonio Fernández: ABÓS. Macedonio
de um traçado biográfico de Macedonio Fernández para o qual Gómez de la Serna retoma cartas trocadas entre ambos, apresenta suas impressões a respeito das características pessoais de Macedonio Fernández, bem como suas preferências das mais cotidianas às teóricas e intelectuais.66 Nesse texto, encontra-se uma passagem que reverberou na recepção crítica de Macedonio, que diz respeito à consideração de Gómez de la Serna sobre a sua produção literária e sua localização no contexto literário argentino:
Macedonio Fernández es un admirable criollo que desde el pórtico de su escondida estancia es el que más ha influido en las tierras dignas de leerse pues lo que él encontró es el estilo de lo argentino, fue como el hallazgo de la arquitectura manuelina para Portugal. Lo magno de Macedonio es la voluta, la espiral nueva de humorismo, la mezcla de lejanías en la paradoja, la operación en la forma.67
Desse modo, Gómez de la Serna identifica para Macedonio Fernández um lugar fundador na constituição de um estilo criollo68 e lhe confere o título de inovador dentro
do campo literário argentino. Esse rótulo de inventor ou descobridor do “estilo de lo argentino” no âmbito da literatura, vale notar, reaparece em vários momentos ao longo
da produção crítica sobre o escritor.
Emir Rodríguez Monegal, em um artigo publicado em abril de 1952,
“Macedonio, Borges y el ultraísmo”,69
recupera essa ideia de Gómez de la Serna afirmando que, juntamente com o humorismo conceitual, Macedonio teria inventado o estilo criollo. Como Rodríguez Monegal, são vários os críticos que, ao longo da segunda metade do século XX, reforçam a ideia de Macedonio como precursor de um
Fernández: la biografia imposible. Até então, o prólogo de Gómez de la Serna é considerado a mais importante referência biográfica de Macedonio. Escritor espanhol radicado na Argentina desde os anos 1930, Ramón Gómez de la Serna, como já mencionado, foi amigo muito próximo de Macedonio Fernández, até os últimos dias de vida do escritor argentino. O contato entre os dois teve início nos anos 1920 através da troca de correspondências e textos, antes da ida de Gómez de la Serna à Argentina. De acordo com Nicolás Gropp, em artigo sobre Felisberto Hernández, Ramón Gómez de la
Serna teria sido “hiperleído” entre os anos 1920 e 1950 no meio latino-americano (GROPP. Una
poética de la mirada intrusa). Entre sua produção literária, foram as Greguerías, talvez, a obra de maior circulação e reconhecimento. Como jogo de linguagem, aproximam-se da lógica do “humor
conceptual” apregoado por Macedonio Fernández. Este humor também é vislumbrado pela crítica nos
textos de Felisberto Hernández e de Juan Emar, escritores que serão abordados no Capítulo 3 deste trabalho.
66 Uma primeira versão desse texto de Gómez de la Serna foi publicada em Sur, Buenos Aires, ano VIII, n. 28, ene. 1938. Uma segunda versão foi recolhida em Retratos Contemporáneos de Ramón Gómez de la Serna. Buenos Aires: Sudamericana, 1941. O Prólogo ao livro de Macedonio é uma terceira versão ampliada deste texto que vinha sendo trabalhado desde 1938.
67
GÓMEZ DE LA SERNA. Prólogo, p. 9.
68 Noé Jitrik define o tono criollo da seguinte maneira: “peculiar como puede serlo la inflexión verbal de
una forma de vida fundada lejos pero realizada a presión de otra realidad” (apud ESTUDIO
ENTELMAN. Al Lector, p. 7).
estilo criollo, vinculando-o a distintos aspectos de sua produção. Como exemplos, podem ser mencionados os trabalhos de Dardo Cúneo, em 1955, e José Isaacson, em 1981, que o fazem a partir de uma abordagem política; César Fernández Moreno, em 1960, e Juan Carlos Foix, em 1974, a partir também do humorismo e de suas concepções filosóficas; Luisa Sofovich, viúva de Ramón Gómez de la Serna, que em artigo de 1983 reforça diretamente a concepção apresentada no prólogo de 1944; e Ricardo Piglia, em 1985, a partir de uma abordagem mais ensaística e literária sobre Macedonio Fernández.
Em que pese à recorrência de considerações de Macedonio Fernández como escritor fundamental para o estabelecimento de um estilo criollo, bem como a variedade de temas evocados para tais afirmações, foi surpreendente encontrar a institucionalização desta imagem na edição do volume Un lenguaje nacional: la
escritura de Macedonio Fernández. Em 1972 e 1973, foram editados, pelo Estudio
Entelman, dois volumes de uma antologia organizada e prologada por Noé Jitrik de nome El nacimiento de un lenguaje nacional, cujo objetivo foi o de identificar a construção de um tom nacional argentino, criollo, que viria tomando corpo desde a Revolução de Maio.70 Como continuidade desse projeto editorial, em 1976 é publicado o terceiro tomo da coleção, Un lenguaje nacional: la escritura de Macedonio
Fernández, o qual contou com a colaboração de César Fernández Moreno que
organizou, com Noé Jitrik, uma antologia de texto de Macedonio Fernández na qual o
Museo de la Novela de la Eterna ocupa uma parte importante. O argumento explicitado
na advertência ao leitor – assinada pelo Estudio Entelman – para a inclusão de Macedonio nessa coleção de antologias é o de que justamente nesse escritor teria se realizado o tom criollo cuja genética vinha sendo rastreada nos dois volumes iniciais:
“Parecía, pues, indicado, continuar aquellas antologías en busca del lenguaje nacional
con este volumen dedicado a quien por primera vez realiza plenamente ese modelo de
lenguaje”.71
70 De acordo com a advertência ao leitor, os primeiros volumes da coleção tiveram o seguinte corte
temporal: “punto de partida antes de la Revolución de Mayo y de llegada en el roquismo”, bem como partiram da seguinte questão, apresentada por Jitrik: “¿Podremos con esta selección y mediante su
lectura reconstituir el movimiento genético de un tono que es todavía el nuestro en todos los órdenes de
nuestra vida nacional?”, à qual se respondia: “Los textos que han sido seleccionados insinúan esos
vehículos que definen o caracterizan el tono al que podríamos aproximarnos, por otro lado, sugiriendo que es un tono criollo” (ESTUDIO ENTELMAN. Al Lector, p. 7).
71 É interessante notar que, de acordo com o plano da coleção completa exposto no segundo volume, apenas esse terceiro número pretende ser exclusivamente sobre um escritor, o que reforça a ideia de que em Macedonio Fernández teria se instaurado um marco criollo na literatura argentina. Segue a
A surpresa decorre de uma impressão inicial de que a questão nacional não apareceria como peça mais importante que outras na obra de Macedonio. Tanto o Rio da Prata, quanto a Argentina ou Buenos Aires, são aparentemente cenários que não parecem atribuir maior significação às construções literárias do que a de se prestarem a ser localidades ou meio urbano para o desenvolvimento das narrativas. Ou melhor, talvez Buenos Aires ocupe um lugar especialmente participante nas elaborações fictícias, sobretudo no que diz respeito à tematização da sociabilidade urbana, da velocidade moderna, do ritmo de expansão da capital no início do século XX e suas peculiaridades culturais – como o gosto pelas formalidades das inaugurações, pelo boxe, pelos cafés. No mais, poderia ser lida como uma entre outras capitais que passaram pelos processos intensivos de modernização caracterizados, por exemplo, pela aceleração do ritmo de vida, pela difusão da imprensa e por uma busca obstinada pela eficiência e pelo progresso. Nesse sentido, provoca olhares estranhados e resistentes à ontologia positiva do progresso, como aqueles lançados pelo Bobo de Buenos Aires e pelo Recienvenido.
A revisão da produção crítica a respeito do escritor apontando para a recorrência de sua evocação como escritor nacional ou tipicamente criollo incita o desejo de reler ao menos parte de sua obra buscando os índices que alimentaram essa entrada de leitura. No entanto, a abordagem proposta por este trabalho não tangencia essas questões nacionais, mas propõe uma leitura da linguagem literária de Macedonio como participante de um contexto hispano-americano da primeira metade do século XX. Nesse sentido, a questão nacional ou a identificação de um caráter “tipicamente criollo” em seus textos importa enquanto chave de leitura crítica. Como será apontado mais adiante, esse será um mote que aparece também nas trajetórias de recepção de outros escritores latino-americanos contemporâneos a Macedonio, embora por percursos diferentes. Ao que indicam as leituras até aqui realizadas, a questão da identidade nacional, da identificação de aspectos próprios no corpo narrativo, é um dos elementos dos quais a crítica latino-americana lança mão para classificar – ou desclassificar – as produções literárias da primeira metade do século XX.
Embora sejam variados os temas evocados na obra de Macedonio para associá-lo à inauguração de uma linguagem nacional ou criolla, é, sem dúvida, a partir do
nacional II; 3. Un lenguaje nacional: la ‘escritura’ de Macedonio Fernández; 4. Antología de la nueva
poesía argentina; 5. Antología de la literatura nacional latinoamericana; 6. Antología de la nueva poesía
latinoamericana; 7. La ‘situación’ del lenguaje nacional latinoamericano” (FERNÁNDEZ MORENO.
humorismo que se lança a maior parte dessas identificações. A atenção dispensada ao caráter humorístico de seus escritos deu o tom de grande parte da recepção anterior aos anos 1960, talvez justamente por consistir em um traço hegemônico dos textos reunidos em Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada. Embora o humor esteja também presente em No toda es vigilia la de los ojos abiertos e em Una novela que
comienza, tais textos comportam com igual destaque as questões da Metafísica e da
estética do romance. Talvez seja possível pensar em dois elementos diferentes que articulam a questão do humor no conjunto da obra de Macedonio, os quais, não obstante, se misturam e se confundem. O primeiro seria o humorismo como gênero literário, do chiste, da piada – sobre o qual Macedonio teoriza, principalmente, em “Para
una teoría del humorismo” – que abarcaria a coleção de textos de Papeles de
Recienvenido y Continuación de la Nada e alguns relatos que serão reunidos apenas
após os anos 1960. O outro seria o tom escolhido pelo autor para apresentar suas ideias
– este se colocaria na questão do estilo eleito por Macedonio no intento de afastar-se o
máximo possível da pompa e da solenidade –, que atravessa toda sua obra de maneira mais ou menos densa, configurando-se como uma linguagem particular e informal com a qual discute tanto questões de política e economia, quanto de metafísica e de teoria estética.72
Entre os estudos que abordam a questão do humorismo em Macedonio Fernández, vale destacar o de Ana Maria Barrenechea, Macedonio Fernández y su
humorismo de la Nada. Publicado em 1953, esse estudo se destaca por realizar uma
análise rente aos textos, a despeito das informações biográficas sobre o escritor, que então marcaram sua recepção até os anos 1960. Por se esquivar das informações biográficas como ferramenta de análise, esse trabalho ficou conhecido como pioneiro de uma leitura mais próxima à disciplina e à teorização acadêmicas, a despeito da figura mitológica de Macedonio Fernández que circulava nos campos artístico e intelectual de Buenos Aires. Apoiado, sobretudo, nos textos de Papeles de Recienvenido y
Continuación de la Nada, o trabalho identifica os alicerces do humorismo na implosão
das noções de espaço, de tempo e de causalidade. O “nada” que qualifica o humorismo de Macedonio no título do trabalho concerne, portanto, à ausência de tais referenciais,
72 Em Continuación de la nada, Macedonio apresenta a ideia de que a seriedade e a importância de uma exposição de pensamentos se encontraria no extremo oposto da linguagem solene e da retórica da
formalidade intelectual: “Amo y cultivo la nada insolemne, no me refiero a la nada voluminosa en
páginas de tanto discurso [...] cuando lo serio va con lo solemne, es que lo serio no va: lo mío no va solemne porque no es estéril.” Essa ideia é reiterada em vários outros textos do escritor de modo mais ou menos direto (FERNÁNDEZ. Papeles de Recienvenido y continuación de la Nada, 1944, p. 81-82).
bem como à mobilização absurda de conceitos que, manejados como elementos concretos, geram a construção de situações insólitas e carentes de referências externas mais definitivas.73 Nesse sentido, Barrenechea apresenta uma síntese do que seria, de acordo com sua percepção, a estrutura do humorismo de Macedonio:
El humorismo de Macedonio Fernández rebasa el mero jugueteo verbal, y crea bajo la aparente dispersión un mundo del no-ser, nítido y coherente. Macedonio lo construye con el ingenioso manejo de abstracciones, como objetos concretos, lo enloquece con el disparate llevado congruentemente, y lo humaniza con la ironía indulgente que desinfla retóricas y falsos valores.74
Esse mundo do “no-ser”, do “nada” sem referencialidade espacial, temporal ou
causal, arma-se, portanto, de modo “nítido y coherente”. As abstrações são manuseadas de maneira a criar um disparate congruente. Essa congruência, coerência e nitidez que a autora aponta nas elaborações humorísticas de Macedonio consistiriam na exploração de operações matemáticas, na sugestão de proporções ou nos jogos com pesos e medidas elaborados a partir de conceitos abstratos. O “nada” a partir do qual se ergue o humorismo de Macedonio – sendo o próprio “nada” uma abstração –, bem como as
ideias afins de “ausência”, “falta” ou “vazio”, por exemplo, comportam atributos e
apresentam, assim, adjetivações quantitativas que os qualificam de maneira a sugerir
uma “rigurosa vigencia”. Com isso, tais elaborações geram situações ao mesmo tempo
absurdas e insólitas e alimentam uma ironia que coloca em xeque a solenidade das disciplinas positivas, pautadas na ideia de uma realidade objetiva e externa ao ser humano e seus sentidos.
Essa sistematização das construções humorísticas de Macedonio levada a cabo por Barrenechea baliza, em linhas gerais, as demais produções críticas acerca do tema. Tanto a estruturação de situações insólitas a partir da suspensão dos pressupostos cartesianos, quanto o manejo desses insólitos e absurdos para desarmar ou desestabilizar as categorias lógicas de concepção da realidade são temas também recorrentes na recepção do autor ao longo do século XX e nesta entrada do XXI. Dentre os trabalhos mais recentes que retomam essas questões, vale destacar o de Horácio González, de 1995; os de Mónica Bueno e de Julio Prieto, ambos de 2002; e o de Nélida Salvador, de 2003.
Outro aspecto da recepção de Macedonio Fernández que acompanha a difusão de seu nome inclusive nas edições mais recentes é sua vinculação com a vanguarda e,
73
BARRENECHEA. Macedonio Fernández y su humorismo de la Nada, p. 472. 74 BARRENECHEA. Macedonio Fernández y su humorismo de la Nada, p. 473.
principalmente, com a figura de Jorge Luis Borges. Se, como foi apontado, o nome de Macedonio aparece por vezes acompanhado da ideia de que tenha sido precursor de um estilo criollo, foi também acompanhado de outra função precursora, relacionada à vanguarda ultraísta e, paralelamente, a Borges. Não obstante, essa outra função de precursor conferida a Macedonio aparece a partir de um movimento de mão dupla. Tanto com relação ao grupo de Proa e Martín Fierro, quanto no tocante a Borges, as
abordagens críticas ressaltam, por um lado, a “influencia” de Macedonio e sua eleição
como precursor por Borges e demais jovens do grupo e, por outro, não deixam de notar que Macedonio se torna mais visível nos campos artístico e intelectual a partir de tal eleição. É nesse segundo sentido que se apresenta, por exemplo, o artigo anônimo publicado em 1952 no La Nación, intitulado “Dos actos positivos de la generación de
1925”.75
Tais atos do grupo martinfierrista teriam sido, primeiro, o reconhecimento de
Ricardo Güiraldes como escritor de prestígio e, segundo, a “revelação” de Macedonio
Fernández. Assim, se, por um lado, Macedonio teria servido de inspiração para a geração vanguardista, por outro, tal geração, de acordo com essa abordagem crítica,
teria “revelado” o escritor, tornando público seu nome.
No artigo de Emir Rodríguez Monegal, “Macedonio, Borges y el ultraísmo”, é
discutido esse papel de precursor atribuído a Macedonio tanto pelo grupo ultraísta quanto, especialmente, por Jorge Luis Borges. Rodríguez Monegal considera que a
relação de Macedonio com os ultraístas não teria se restringido à de um precursor: “por
atractiva que parezca tal imagen de precursor no alcanza para definir la figura entera de
este creador singular. [...] Macedonio fue (sobre todo) precursor de sí mismo”.76
De
acordo com esse autor, o tempo anterior à década de 1920 teria sido o período de “larga gestación” de uma obra que encontraria, no ultraísmo, o “clima propicio” para sua
divulgação.
75
Nesse artigo, considera-se que Macedonio se firmou na figura pública de escritor ao ser adotado pelo
grupo vanguardista com “admiración afectuosa”, junto dos quais produziu seus primeiros dois livros –
No toda es vigilia e Papeles de Recienvenido. Até esse momento, “se sabía que había participado en un curioso experimento social de estilo rousseauniano en cierta isla del Paraguay, y que había tenido
relación epistolar con William James”. No entanto, segundo a perspectiva do artigo, apenas quando é
reclamado pelo grupo vanguardista nos anos 1920, Macedonio entra efetivamente no campo literário. O texto destaca seu estilo humorístico, associando-o ao de Quevedo na medida em que se apresentaria como suscitador de reflexões metafísicas, para além da pura reação caricatural. Após elogiar as produções de Güiraldes e de Macedonio, o artigo conclui afirmando que o grupo martinfierrista
recebera de seus dois “grandes abanderados y precursores” o impulso necessário para passar da atitude
de negação e recusa da tradição à outra, positiva e criadora (ANÓNIMO. Dos actos positivos de la generación de 1925, p. 3).
76
Não obstante a relação de precursor, Rodríguez Monegal considera que Borges, como criador e pensador, seria incomparável a Macedonio:
La aparente escasez de la producción borgeana, su brevedad, no significan sino una reacción contra las normas literarias corrientes, en tanto que esas mismas características en su maestro ocultan una auténtica, una invencible incapacidad de organizar, de estructurar en forma poética o analítica, sus creaciones, sus intuiciones.77
A partir daí completa que a obra de Macedonio seja mais importante por aquilo
que suscita e pela inquietude que provoca, “que por los resultados últimos”. Como
conclusão, Monegal sugere, ainda, que a despeito da desaceleração do impulso demolidor das vanguardas nos anos 1930, Macedonio teria se mantido vinculado,
anacronicamente, aos “instrumentos de demolición”, “creando su obra informe,
monstruosa, desmedida y – por qué no repetirlo – única en las letras rioplatenses”.78 Assim, de acordo com Rodríguez Monegal, Macedonio não teria se dado conta de que o
“novo momento” era de criação e de fecundidade, e não mais de demolição.
Tendo em vista o crescimento exponencial da fortuna crítica de Macedonio ao longo do tempo, parece curioso pensar, atualmente, nessa perspectiva de anacronismo. O interesse crescente por sua obra tende a apontar para um caráter de sua estrutura permeável à constante atualização. É também curioso pensar na consideração de que seu
trabalho tenha se mantido apartado do “momento criador e fecundo” posterior a 1930,
sendo que, após os anos 1960 – com a publicação de boa parte dos inéditos e, principalmente, do Museo de la Novela de la Eterna –, se multiplicam os juízos críticos