Percorre-a indefinidamente, sem jamais transpor as fronteiras nítidas da diferença, nem alcançar o coração da identidade.121
O que essas imagens falam sobre o imaginário coletivo? O que elas iluminam sobre nossa hipótese a respeito de um sintoma cultural que emerge no seio dos movimentos ambientais? Como elas testemunham o paradoxo do Movimento Ambiental? Com a análise acima, pretendemos ter evidenciado o recurso estético apreensível no nível icônico das
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imagens, defendendo a hipótese da estética da pulsão de morte para organizar uma discussão sobre o Movimento Ambiental. Agora, caberia revisitar o sintoma que adotamos como hipótese explicativa para a inoperância dos movimentos ambientais.
Além de as imagens lembrarem a morte, elas podem ter como efeito, sobretudo a partir do nível icônico, algo semelhante ao estado de morte. Este estado seria o da inação e da contemplação, da perda da fronteira que demarca o eu e o objeto e insere a alteridade e a secundidade na experiência. Segundo nossa interpretação, as imagens vão em sentido contrário a isso, ou seja, elas convidam para gozar de uma experiência contemplativa em que sensações próximas ao estado da morte entram em jogo. Poderíamos pensar, diante disso, que tais imagens são fruto de um imaginário coletivo que elegeu a morte como estado de satisfação. Diante da vida cotidiana excessivamente cheia de estímulos, inclusive por conta das imagens que chocam pelo terrível ali representado, o observador seria constrangido a uma postura de resignação diante dessa força monstruosa, contra a qual nada pode fazer. Diante dessa potência que é a morte, silenciosa ou estrondosa, o observador se anularia para se deleitar tanto no excesso quanto na ausência absoluta de estímulo. Aliás, tanto o excesso quanto a ausência são capazes de produzir o mesmo efeito, pois a excitação completa e constante anula a diferença tanto quanto a ausência de excitação. É nesse sentido que se pode dizer que a música do universo não é ouvida porque sempre foi tocada.
Essa condição, em que se sente deleite com o (quase) nada ou o (quase) absoluto, em que o investimento libidinal é suspenso e o sujeito se vê imerso num “sentimento oceânico” (Cf. Freud, 1996 [1930]), parece-nos uma situação promovida por uma iconicidade que mimetiza Thanatos. Essa iconicidade, muito aquém da ordem simbólica, é gestada no imaginário, de onde partem as diretrizes inconscientes daquilo que não se põe imediatamente em pensamento, mas que ainda assim afeta. Vale lembrar como Rancière define o termo estética: um “modo do pensamento que se desenvolve sobre as coisas da arte e que procura dizer em que elas consistem enquanto coisas do pensamento” (Rancière, 2009 [2001], p. 11- 12). Ele acrescenta que a estética só é possível quando surge a condição de pensar o não pensamento como identitário ao pensamento. Haveria um
regime de pensamento da arte em que o próprio da arte é ser identidade de um procedimento consciente e de uma produção inconsciente, de uma ação voluntária e de um processo involuntário, em suma, a identidade de um logos e de um pathos. (...) Tal identidade pode ser pensada de duas formas opostas: como imanência do
logos no pathos, do pensamento no não-pensamento, ou, inversamente, como
Dessa região do pathos, em que o imaginário e a iconicidade (primeiridade) se encontram, emergem as condições do regime de pensamento, racionalização e conceitualização do campo simbólico (terceiridade). As imagens testemunham uma outra cena: “elas são o testemunho da existência de certa relação do pensamento com o não pensamento, de certa presença do pensamento na materialidade sensível, do involuntário no pensamento consciente e do sentido no significante” (Rancière, 2009, p. 11).
Diante dessa perspectiva, é natural perguntar por que um imaginário tanatofílico comparece, por meio de uma iconicidade tanatofílica, em imagens que fazem parte de uma comunicação sobre a questão ambiental, comunicação que supostamente preza pela conscientização e mudança de hábitos. Por que, quando se busca clamar pela vida, o que se mostra é a possibilidade de satisfação na morte? Por que se retrata (“se pinta”) a morte? E por que de maneira ora tão bela, ora tão terrível, mas na maior parte das vezes ao mesmo tempo bela e terrível, submetendo o observador à ideia daquilo contra o qual nada se pode fazer, seja porque se enclausura na admiração do belo ou na tormenta do terrível?
Se procuramos destacar o nível icônico, muito embora a estética da morte também se faça presente nos planos indicial e simbólico, é porque é a partir dele que os efeitos são rapidamente absorvidos e retrabalhados por interpretantes da secundidade e da terceiridade; ou seja, é porque o nível icônico dá conta de produzir os efeitos no plano do interpretante imediato e dinâmico emocional. Assim, embora sejam subsumidos na elaboração simbólica e conceitual, os efeitos imaginários transbordam. Tudo se passa como se, tendo o sujeito sido sensibilizado para um gozo tanatofílico, a elaboração racional recalcasse esse prazer, sem contudo excluí-lo. É assim que o gozo pela morte da natureza e da própria espécie, apesar de comparecer nos discursos como objeto de recusa, emerge nas imagens de morte repetidamente apresentadas.
O sintoma cultural é justamente o conflito entre esse desejo tanatofílico, de plenitude e anulação da alteridade, por um lado, e o desejo erótico, de agitação, confronto e luta pela vida, por outro. Se os discursos manifestos das comunicações ambientais pretendem convidar à conscientização, à mudança de hábito, ao movimento de renovação, o que parecem fazer, sub-repticiamente, é um convite ao Nirvana. Assim, acabam por construir uma inconscientização contrária à intenção consciente de sua intervenção. Inconscientização porque não se trata simplesmente de uma ausência de conscientização, mas de um certo tipo de efeito, de conscientização, mas que ocorre no inconsciente; e é contrária à que se pretendia promover no consciente. A (in)operância fala, nesse quadro, de uma operância do inconsciente que trabalha no sentido contrário aos discursos manifestos.
Partimos de uma hipótese segundo a qual há, no ser humano, uma tendência a buscar o Nirvana, lugar de um prazer inominável em que se experimentam situações de paz absoluta, mesmo que mortífera; ou seja, uma tendência para encontrar uma maneira de vivenciar a ausência de excitação ou, pelo menos, para se entregar a momentos de apatia intensa, gozosa. Goza-se num/de um ambiente do qual não provém nenhum estímulo. Na verdade, satisfazemo-nos com o que nega a própria característica do que é “ambiente”, esse lugar que resiste, que é alteridade, que ameaça.
Há imagens que constrangem os sujeitos a permanecerem na contemplação, momento em que, segundo Shelling (1993), o eu desmancha-se como que mergulhado no oceano infinito. Diante de um silêncio absoluto ou de uma força devastadora, o eu se imobiliza, mimetizando a morte. A consequência do choque provocado pela imagem é uma espécie de “inconsequência”, pois, num certo sentido, nada ocorre; não há elaboração, apenas repetição do mesmo. A consequência é sem juízo, sem julgamento: não dá sequência ao pensamento e à reflexão. Entende-se o choque como um fenômeno dotado de um estímulo que, de tão excessivo, convida à pulsão de morte ou coloca a possibilidade para que ela se expresse.
As fotografias que reconstroem artisticamente uma cena obscena, absurda, monstruosa, seja pelo conteúdo, pelo recurso às lentes de aumento (dimensão da escala espacial) ou pela instantaneidade (a dimensão temporal), podem estar associadas à estética da pulsão de morte. O conteúdo de imagens de guerra, por exemplo, como o trabalhado por Susan Sontag (2003), revela o quanto as fotografias abusam de um poder de construção da realidade que é sobretudo horrível, cruel, embora admirável.
A análise dessas doze imagens oferece a ideia de que há maneiras diferentes pelas quais se constrói uma estética da pulsão de morte. Algumas imagens apelam intensamente para essa estética; outras se utilizam apenas de algumas características que ainda podem comparecer em segundo plano, minoradas. De todo modo, a estética da pulsão de morte, que certamente é uma hipótese em construção, deve apresentar subgrupos estilísticos. Imagens que são mais artísticas podem alcançar, por meio de um maior número de sensações, a proximidade ou semelhança com a morte; ou podem promover sensações mais intensas. Outras imagens apenas insinuam tais características ou recorrem secundariamente a elas. Com as imagens que selecionamos, pretendemos ter mostrado não apenas as diferentes características que compõem a estética da pulsão morte, mas também a graduação do recurso a suas qualidades.