Se aceitamos a ideia de que hoje se vive um período assumido como pós- moderno, é necessário pensar algumas concepções relativas aos conceitos de tempo e espaço. Ao propor a compreensão da pós-modernidade em uma concepção de periodização, ou seja, histórica, Fredric Jameson (1997) a identifica como uma dominante cultural do capitalismo tardio. Dessa forma, ele não percebe a arte pós-moderna como um estilo, mas a insere no fluxo da materialidade e das implicações político-econômicas que envolvem os processos culturais na contemporaneidade. Para ele, a pós-modernidade e as transformações a ela correspondentes estão atreladas a uma profunda crise da experiência social e individual do tempo e do espaço que, por sua vez, está imersa nas transformações dos processos materiais.
De acordo com David Harvey (2010, p.208), essa interconexão aponta para um nexo fundamental, o de que o tempo, o espaço e o dinheiro são fontes interligadas de poder.
Sendo que esse nexo - nas economias monetárias em geral e na sociedade capitalista em particular – e os significados atribuídos a cada um deles são fundamentais para manter a hegemonia do poder político. O controle da tríade, ligada à forma capitalista de organização social, gerou novos hábitos de trabalho, disciplina e modos de vida, inserindo, assim, o ritmo da aceleração tanto nos processos econômicos como na vida social59. Por isso que o autor utiliza o termo compressão do tempo-espaço, pois afirma que a história do capitalismo tem se caracterizado por essa aceleração do ritmo da vida, ao mesmo tempo em que as barreiras espaciais foram vencidas, a ponto de o mundo parecer encolher. São processos que mudam as qualidades objetivas do tempo e do espaço, e afetam inclusive o modo como representamos o mundo para nós mesmos (HARVEY, 2010, p.219).
Da mesma forma que práticas e processos materiais se modificam no capitalismo, o tempo e o espaço adquirem qualidades e significados novos. Harvey considera que vivemos, na pós-modernidade, uma nova rodada desse processo de compressão do tempo-
espaço, no qual prevalece o domínio do capital:
A rapidez com que os mercados de moedas flutuam nos espaços do mundo, o extraordinário poder do fluxo de capital-dinheiro no que é agora um mercado financeiro e de ações global e a volatilidade daquilo que o poder de compra do dinheiro poderia representar definem, por assim dizer, um ponto alto de intersecção extremamente problemática do dinheiro, do tempo e do espaço como elementos entrelaçados de poder social na economia política da pós-modernidade. (HARVEY, 2010, p.269).
Como já dissemos, vivemos a era do consumo, na qual prevalece a efemeridade como característica dominante em uma sociedade do descarte, constituída por uma lógica crescente de valorização da imagem, da mídia e da propaganda. A penetração capitalista em diversos aspectos da produção cultural a partir dos anos 1960 reverbera todos esses aspectos, integrando a produção estética à produção das mercadorias em geral:
[...] a urgência desvairada da economia em produzir novas séries de produtos que cada vez mais pareçam novidades (de roupas a aviões), com um ritmo turn over cada vez maior, atribui uma posição e uma função estruturais cada vez mais essenciais à inovação estética e ao experimentalismo. (JAMESON, 1997, p.30).
59 Edward P. Thompson (1998) buscou como se deu essa transformação de percepção da temporalidade na
disciplina do trabalho e na percepção interna de tempo dos trabalhadores, nos primórdios do capitalismo e da formação da classe operária. Ele faz uma valiosa análise sobre os modos de regulação do tempo e sua decorrente percepção social ligada aos costumes entre os séculos da Revolução Industrial, de 1300 a 1650. A mudança do „tempo que passa‟ para o „tempo que se gasta‟ envolveu uma série de medidas de controle do tempo, como, por exemplo, os relógios (públicos e depois, portáteis, de pulso) e as máquinas, além de uma reformulação da relação que se tinha com o trabalho.
Como definiu Terry Eagleton (1995, p.55), o capitalismo tardio inverte habilmente sua própria lógica, proclamando que, se o artefato (arte) é uma mercadoria, a mercadoria sempre pode ser um artefato. Diferentemente da vanguarda artística do início do século XX, que rejeitou a noção de “representação” para enfatizar uma arte menos como „reflexo‟ e mais como intervenção material e força organizadora, Eagleton afirma que a estética pós-moderna - marcada pela ideia de que não se pode mais representar a realidade, a „verdade‟, não mais existente, assim como o sujeito unificado e as ideologias - tornou-se uma paródia desse antirrepresentativismo, pois se a arte não mais reflete “não é porque ela busca transformar o mundo, em vez de imitá-lo, mas porque, na verdade, nada existe para ser refletido, nenhuma realidade que já não seja ela própria imagem, espetáculo, simulacro, ficção gratuita” (EAGLETON, 1995, p.55).
A contraposição em relação ao moderno demarca o próprio impulso de constituição do pós-moderno, como já dissemos. Se o ímpeto estético do modernismo era lutar por um sentido de eternidade na voragem do fluxo (HARVEY, 2010, p.191), o posicionamento muito distinto do pós-modernismo no sistema econômico do capitalismo tardio e, mais ainda, devido à transformação da própria esfera da cultura na sociedade contemporânea, conferiu a ele um significado e função social radicalmente distinto do modernismo (JAMESON, 1997, p.31).
O pós-modernismo empresta algo do modernismo e da vanguarda e, em certo sentido, coloca um contra a outra. Do modernismo propriamente dito, o pós- modernismo herda o eu fragmentário e esquizóide, mas extirpa toda a distância crítica dele, contrapondo a isso uma impassível apresentação de experiências "bizarras" que se assemelha a certos gestos de vanguarda. Da vanguarda, o pós- modernismo toma a dissolução da arte na vida social, a repulsa à tradição, uma oposição à "alta" cultura enquanto tal, mas mistura isso com os impulsos apolíticos do modernismo. (EAGLETON, 1995, p.68).
Enquanto o modernismo era impulsionado pela perspectiva de busca de um futuro melhor, mesmo que a frustração levasse à paranóia, na pós-modernidade, descarta-se essa tensão, já que não se pode mais conceber o indivíduo em um sentido de eu coerente ou alienado, pois não há mais do que se alienar.
Somente em termos de um tal sentido centrado de identidade pessoal podem os indivíduos se dedicar a projetos que se estendem no tempo ou pensar de modo coeso sobre a produção de um futuro significativamente melhor do que o tempo presente e passado. (HARVEY, 2010, p.57).
No cinema moderno brasileiro, principalmente nos filmes de Glauber Rocha, foi claro esse ímpeto modernista de buscar um futuro melhor, ainda que a frustração resultasse
no transe. É tanto por isso, que os filmes contemporâneos parecem estar tão distantes do que foi o Cinema Novo. Percebemos nesses filmes um caminho distinto, de concentração nas circunstâncias criadas pela fragmentação e nas instabilidades, por vezes, sob o tom da nostalgia.
Todas essas mudanças que configuram a pós-modernidade acabam por supor que vivemos hoje sob um cronotopo também diverso do cronotopo da modernidade. Agora, como argumenta Jameson, “nossa vida cotidiana, nossas experiências psíquicas, nossas linguagens culturais são [hoje] dominadas pelas categorias de espaço e não pelas de tempo, como o eram no período anterior do alto modernismo” (JAMESON, 1997, p. 43). Vivemos a radicalização do espaço construído pelas mãos do homem na dominação espacial da globalização e da tecnologia em um tempo uniforme. Se na modernidade passava-se de um tempo ao outro (tempo do campo, tempo da cidade, tempo do casamento, da velhice, etc.) em uma modernização incompleta, hoje habitamos uma modernização mais completa, uma pós- modernização, um espaço e tempo racionalizados quase que totalmente.
Nessa circunstância, em que as categorias do espaço são dominantes, a percepção do tempo social e a subjetividade se reduzem ao presente. Jameson se utiliza da esquizofrenia e desordem linguística em Lacan para interpretar os mecanismos psicológicos e o comportamento em relação ao ser no mundo contemporâneo. É a partir daí que ele afirma haver uma espécie de ruptura na cadeia significativa de sentido para se perceber a historicidade na pós-modernidade, o que gera um enfraquecimento do sentido de temporalidade tanto nas relações com a história pública como nas formas de temporalidade privada. Assim, consolida-se a indissolubilidade do espaço e do tempo na contemporaneidade.
Se, de fato, o sujeito perdeu sua capacidade de estender de forma ativa suas protensões e retensões em um complexo temporal e organizar o seu passado e seu futuro como uma experiência coerente, fica bastante difícil perceber como a produção cultural de tal sujeito poderia resultar em outra coisa que não „um amontoado de fragmentos‟ e em uma prática da heterogeneidade a esmo do fragmentário, do aleatório. (JAMESON, 1997, p. 52).
Além de que isso “se enquadra na preocupação pós-moderna com o significante, e não com o significado, com a participação, a performance e o happening, em vez de com um objeto de arte acabado e autoritário; antes com as aparências superficiais do que com as raízes” (HARVEY, 2010, p.56).
No cinema, uma expressão da assimilação artística desse cronotopo contemporâneo é o aumento, na passagem do século XX para o XXI, das narrativas que fazem
borrar horizontes, limites e fronteiras, em que se percebe um contexto intenso de fluxos e atravessamentos no qual personagens errantes desenham cartografias nômades:
[...] a movência, o deslocamento, as viagens aparecem com recorrência nesse cinema permeado de inquietação e dispersão. Um cinema que parece querer dar conta desse cenário contemporâneo de intensa mobilidade e que enseja um estado permanente de passagem e trânsito, sempre a modular novas subjetividades e novas formas de afiliação e de afeto. (BRANDÃO, 2012, p.75).