As errâncias também passaram a narrar o sertão no cinema brasileiro contemporâneo, conferindo mobilidade ao universo sertanejo, que carecia de imobilidade para reforçar o seu estado de miséria e o tempo revolucionário à época do cinema novo. O sertão mítico e isolado do sertanejo cinemanovista, de corisco, do beato Sebastião, de „deus e do diabo‟, torna-se o sertão verde, que coincide com a cidade, em Baile Perfumado, o sertão alucinógeno de Árido Movie, o sertão do encontro do alemão que vende aspirinas e do sertanejo na boleia de um caminhão, em Cinema, aspirinas e urubus; e, por fim, o sertão das idas e vindas de Suely, em O céu de Suely e o sertão da „grande viagem‟ de José Renato, em
Viajo porque preciso, volto porque te amo, falando apenas de alguns filmes do cinema a partir do Nordeste.
No entanto, não podemos afirmar que o estatuto pós-moderno na arte é dominante no país. Tânia Pellegrini argumenta que embora muito forte, ele existe como traço emergente, que convive com outras duas vertentes: “a que se expressa nos padrões realistas e naturalistas tradicionais, ainda trabalhando com laivos da antiga „denúncia social” e a que “ainda busca, embora registrando a sua fragmentação, a unidade do sujeito dentro de um processo histórico específico” (PELLEGRINI, 2008, p.74-75). Nossa realidade múltipla e descontínua - porque desigual - propícia ao estatuto pós-moderno, entretanto, ainda convive com formas mais antigas de representação. Acreditamos que essa perspectiva é o caminho para pensar os dois filmes da análise. Tanto O Céu... como Viajo... apresentam traços muito fortes do cronotopo pós-moderno, coexistindo com formas de cronotopo mais antigos, os quais se apresentam de maneira refratária, decantada.
Em todos os filmes citados acima, o sertão permanece o elo que liga essa rede de contradições. Tal como as profundas transformações das novas formas do cronotopo pós- moderno em relação à modernidade, o sertão demonstra que também ele se faz e se desfaz, como a gente, como o mundo que também está dentro da gente. Assim como disse o narrador- personagem de Riobaldo em Grande sertão: veredas, “a gente tem de sair do sertão! Mas só
se sai do sertão é tomando conta dele a dentro...” (ROSA, 2001, p.294-5). E é justamente por isso que o cinema brasileiro contemporâneo ainda continua a buscá-lo.
Alessandra Brandão (2012, p.75), ao considerar que o cinema latino-americano assumiu as questões relacionadas a viagens, fluxos e travessias em suas narrativas, a partir da década de 1990, afirma que essa produção procura responder a certa (des)ordem mundial atual, “ainda que com base em singularidades e aspectos culturais específicos dos espaços latino-americanos”. Não acreditamos, todavia, que essa resposta se dê „apesar‟ das „singularidades e aspectos culturais específicos‟ locais, mas sim que esses aspectos singulares estão internalizados nessa resposta. Isso porque o que poderíamos chamar de regionalismo, que se transformou ao longo do tempo sem, no entanto, desaparecer, foi historicamente tecido pela tensão entre o dentro/fora, local/nacional, nacional/global. Essas especificidades são fundamentais tanto por demarcar a convivência de tempos/espaços sociais e econômicos contrastantes na contemporaneidade, como por demarcar caminhos e travessias que procuram compreender o lugar que ocupamos nessa lógica global do capitalismo avançado.
O sertão sintetizou historicamente no cinema brasileiro o espaço da falta e da desigualdade, e ainda hoje, “parece encarnar o que seria a localização periférica por excelência” (PRYSTHON; RAMALHO, 2008, p.2), em um país atravessado pela desigualdade econômico-regional. Tanto por isso, diante da racionalização cada vez maior do espaço e tempo na contemporaneidade, configurados pela lógica global do trânsito de mercadorias que, por sua vez, conjuga, de maneira singular e anacrônica, movimento e paralisia, “não pareceria excessivo insistir no sertão como o espaço ainda indeterminado e em disputa onde se investe de modo mais persistente nas possibilidades de narrar a experiência” (PRYSTHON; RAMALHO, 2008, p.2).
Não se trata, portanto, de assumir uma postura comparativa, negativa, desse cinema contemporâneo, em relação ao projeto modernista do Cinema Novo, mas sim, insistir nas suas potencialidades abertas, percebendo as sincronias e dessincronias cronotópicas, expressadas nas formas artísticas e nos modos de dizer. Um cinema que, como vimos, ao mesmo tempo em que tenta se ajustar ao mercado atual, também luta para preservar uma perspectiva de autor, sintetiza hoje o diálogo mais promissor da cinematografia brasileira em relação à função social defendida pelos cinemanovistas, vinculada a ideia benjaminiana de contar a história à contrapelo.
Buscaremos, assim – a partir do mapeamento dos cronotopos nos filmes O Céu de
Suely e Viajo porque preciso, volto porque te amo - as possibilidades liberadas para pensar o complexo da condição pós-moderna e as frestas e os interstícios a ela correspondentes. A narrativa de ambos, vinculadas às mobilidades, a poética e subjetividade de sujeitos que se
deslocam no espaço e criam sentidos ligados ao afeto no sertão – o que os distancia claramente do projeto modernista – são reveladoras da sociabilidade e do cronotopo contemporâneo. Na análise que segue dos filmes, assumimos, então, uma postura definida por Raymond Williams, essencial para refletir sobre a produção contemporânea, de que
(...) nenhum elemento, seja a sociedade ou o indivíduo é prioritário. A sociedade não é um pano-de-fundo contra o qual as relações pessoais são estudadas, nem os indivíduos são meras ilustrações de aspectos dos modos de vida. Cada aspecto da vida pessoal é radicalmente afetado pela qualidade da vida geral, mas a vida geral, no seu âmago, é totalmente vista em termos pessoais. Em todos os sentidos, cada aspecto da vida geral é valorizado, mas o centro dessa valorização é sempre a pessoa humana – não um indivíduo isolado, mas as muitas pessoas que formam a realidade da vida geral. (WILLIAMS, 2001, p. 304-305 apud PELLEGRINI, 2007, p.148).
Ou seja, interessa-nos aqui investigar nos filmes a composição dialética entre a sociedade e o indivíduo, buscando sintonizar, mapeando como os indivíduos as experienciam na vida pessoal, as mudanças sociais tempo-espaciais mais amplas.
Bakhtin (2002, p.222) aponta a existência de motivos isolados que são elementos constitutivos nos enredos dos romances. Esses motivos, tais como despedida (separação), perda, obtenção, buscas, descobertas, são cronotópicos por natureza, pois incidem essencialmente nas categorias de tempo/espaço. Optamos, assim, em relação à especificidade da análise, por nos deter no motivo mais importante deles, o motivo do
encontro, pois ele mantém uma relação estreita com o que acreditamos ser a linha-mestra de ambos os filmes (ainda que de maneira distinta), que é o cronotopo da estrada.
O cronotopo da estrada, como metáfora do „caminho da vida‟, revela com nitidez a unidade das definições espaço-temporais e uma concretude excepcional da vida
corrente, em uma relação essencial com a personagem e o seu destino, na qual ocorre “a fusão do curso da vida do homem (em seus principais momentos de crise) com o caminho real e espacial, ou seja, com suas peregrinações” (BAKHTIN, 2002, p.242).
Assim, por exemplo, o cronotopo da estrada, em um certo tipo de romance, indica o lugar onde se desenrolam as ações principais, onde se dão os encontros que mudam a vida dos personagens. No encontro, a definição temporal (naquele momento) é inseparável da definição espacial (naquele lugar). A estrada é, portanto, o lugar onde se escande e se mede o tempo da história. A cada vez, é preciso voltar a ela para que o tempo avance. (AMORIM, 2012, p.102).
Na interpretação que segue, portanto, analisaremos o cronotopo da estrada nos dois filmes, em sua estreita relação com o motivo do encontro. No O Céu de Suely, é ele que desencadeia a narrativa – é início e fim – sintetizando o motivo do encontro/desencontro que irá determinar todo o enredo do filme, ao passo que em Viajo porque preciso, volto porque te
sentido à viagem objetiva e subjetiva da personagem principal, Renato. Passemos agora aos caminhos da análise.