6. Discussion
6.1 Summary and Review of Findings
A escassa presença das mulheres atrás das câmeras com papeis nas direções cinematográficas se repete em praticamente todas as filmografias e na América Latina a história, pouco contada, não poderia ser diferente. Apresentando assim uma irregularidade no exercício da profissão dessas mulheres cineastas, pelo lapso de tempo que ficaram sem atuar e quando o fizeram, conseguindo construir carreiras, os olhares não se voltaram para elas, de modo que os registros de suas de suas obras não ocorreram, dificultando os regastes históricos. Como justifica Elissa Rashkin em seu livro Women Filmmakers in Mexico: The Country of Which We Dream (2001), ao afirmar que o trabalho das diretoras de cinema, mesmo irregular,
fragmentando, sem um padrão determinado, com problemas estruturais, ainda ocorreu durante quase todo o primeiro século da invenção da sétima arte.
Esses problemas indicam como a construção da carreira para as mulheres eram (e ainda são) rodeados de obstáculos, além da própria questão explícita da desigualdade de gênero. No trabalho de conclusão de curso de Jornalismo, de Paola Arboreda Ríos e Diana Osorio Gomez, intitulado La Presencia de la Mujer en el Cine Colombiano (2002) é possível encontrar relatos das cineastas pioneiras que traduzem essas desigualdades no campo das produções, como de Gabriela Samper (figura 01), considerada uma das primeiras mulheres a dirigem filmes no país colombiano, no momento em que afirma “Comecei minha carreira artística tarde, posto que tive levantar minha família” (SAMPER apud RÍOS; GOMEZ, 2002, p. 199, tradução nossa9).
Também com o relato de Camila Loboguerrero (figura 01), outra cineasta colombiana, de que não era possível ter dúvidas na hora de filmar, porque isso já era motivo para que os homens do set de filmagem tomassem conta do lugar, relatando que deveria “[...] chegar ao set muito segura do que quero e dar umas ordens muito precisas porque isso, sim eu creio que o meio é machista no sentido em que se a mulher se demora em contestar ou se titubeia, sempre há um homem mais rápido” (RÍOS; GOMEZ, 2002, p. 289, tradução nossa10).
Figura 01. Gabriela Samper e Camila Loboguerrero
Mesmo vivenciando dificuldades as mulheres ocuparam este espaço do mercado do trabalho artístico e apresentado desde o início do cinema seus posicionamentos frente ao mundo em que vivem. Na América Latina, muitos nomes se destacam como mulheres que não somente foram pioneiras no espaço cinematográfico, mas que desbravaram um período de cinema mudo,
9 Comencé mi carrera artística tarde puesto que tuve que levantar a mi família.
10 [...] llegar al set muy segura de lo que quiero y dar unas órdenes muy precisas porque em eso, sí creo que el médio es machista en el sentido en que si la mujer se demora en contestar o si titubea, siempre hay un hombre más rápido.
conquistando êxitos sem nenhum aparato que as fortalecesse enquanto profissionais da área, somente por suas vontades, motivações, necessidades, expressões e criatividades (SAN MARTÍN, 2008).
Para ampliar a visibilidade das mulheres pioneiras a pesquisadora Teresa Toledo construiu um trabalho denominado Realizadoras Latinoamericanas/Latin American Women Filmmakers: cronologia/chronology (1917/1987), em que busca realizar um levantamento histórico sobre as mulheres que dirigiram filmes na América Latina.
Deste único e importante levantamento, a pesquisadora Marina Cavalcanti Tedesco, em seu texto Da Esfera Privada a Realização Cinematográfica: A Chegada das Mulheres Latino- americanas ao Posto de Diretoras de Cinema (2013), compilou um quadro, o qual indica as pioneiras de cada país, juntamente com seus primeiros filmes. No texto de Tedesco (2013) ainda aparece em destaque as dificuldades encontradas por Teresa Toledo para construir este levantamento, uma vez que se deparou com muitos desencontros de informações, advindas das diferentes fontes onde buscou referências, como nos catálogos, folhetos de festivais, livros, revistas e qualquer outro documento que pudesse ser fonte de informação para construir um documento único sobre as mulheres que já exerceram a função de direção nos países da América Latina.
Como resultado, o estudo apresenta Emilia Saleny (figura 02) como a primeira cineasta mulher da Argentina, dirigindo o filme La Niña Del Bosque no ano de 1917 (TEDESCO, 2013). Emilia, nasceu na Argentina em junho de 1894 e morreu em agosto de 1978, após trabalhar como diretora em três filmes, o já citado La Niña Del Bosque (1917), Paseo Trágico (1917) e El pañuelo de Clarita (1919). Emilia também aparece como atriz em outros filmes, como El evadido de Ushuaia (1916), América (1916) e Problemas del Corazón (1917) (FRADINGER, 2013).
Outro estudo também apresenta Emilia Saleny como a primeira professora de atores de cinema da América do Sul e seu trabalho resultou no filme Luchas En La Vida (1919), produzido por seus alunos (FRADIGER, 2014).
Entre todos estes homens pioneiros do cinema, uma mulher: sempre mais a dizer e ainda cada vez mais consciente de que havia poucas mulheres que podiam tomar como papéis principais no alvorecer do cinema na América. A Buenos Aires dessa época sem dúvida abrigava um grande número de mulheres dedicadas a cultura: mas se não fossem feministas e anarquistas, somente seriam senhoras da classe alta que estendiam suas funções domésticas para a esfera pública com tarefas de ensino "decente" para “senhoritas”, ou com eventos de caridade para a qual a exibição de imagem em movimento foi organizado rapidamente (FRADIGER, 2014, s/p, tradução nossa11).
Os documentos históricos apresentam o filme La Niña Del Bosque (1917) produzido para o público infantil e, devido a isso, contou com uma organização direcionada para este gênero. Sua atriz protagonista era, Titi Garimaldi, uma menina de onze anos de idade, que encantou o público, assim como todo o elenco, conquistando o êxito do filme, como exposto no jornal La Patria, em cinco de julho de 1917, um dia após a exibição de estreia, elogiando o filme como agradável, moral e educativo (FRADIGER, 2014).
Um nome de destaque na história das mulheres argentinas diretoras de cinema é María Luisa Bemberg (figura 03), que realizou seus dois primeiros trabalhos como diretora com temáticas relacionadas a situação da mulher na sociedade, os curtas metragens El Mundo de la Mujer (1972) e Juguetes (1978)12. Seu primeiro longa-metragem, é intitulado Momentos (1981), sobre uma mulher de classe média; após dirigiu En Señora de Nadie (1982), trata dos poderes do Estado, da família e da religião; Camila (1984), sobre um conflituoso romance; Miss Mary (1986), uma crítica a sociedade patriarcal; Yo, la peor de todas (1990), com traços autobiográficos e, por último, De eso no se habla (1994), sobre o amor de um estrangeiro por uma anã. São filmes que trazem a mulher como referência, ressaltando as preocupações da
11Entre todos estos hombres pioneros del cine, una mujer: siempre de más decirlo y sin embargo nunca de más tener presente que pocas eran las mujeres que podían tomar roles tan protagónicos en los albores del séptimo arte en América. La Buenos Aires de esa época sin duda albergaba una gran cantidad de mujeres dedicadas a la cultura: pero si no eran feministas o anarquistas, solían ser damas de la clase alta que extendían sus roles domésticos femeninos hacia el ámbito público con la enseñanza de quehaceres
“decentes” para “señoritas”, o con eventos de beneficencia para los cuales la exhibición de películas de
cine fue convocada rapidamente.
12 Informações retiradas do site da diretora, acessado em
diretora, conforme afirma San Martin (1996, p. 168-169, tradução nossa13), “[...] quanto a temática, seu cinema é intimista: seus protagonistas são mulheres, mas sobre todas aquelas transgressoras que desafiam a moral estabelecida, os bons costumes e as convenções da época”.
Figura 03. María Luisa Bemberg
No mesmo ano, em 1917 no México, Mimi Derba (figura 4) em parceria com Enrique Rosas, lançava o filme La Tigresa, considerada a primeira obra dirigida por uma mulher naquele país (TEDESCO, 2013). Derba, foi uma atriz popular, que chegou ao status de diva, figurando- se entre os fundadores da Azteca Films, a primeira produtora de filmes mexicana e utilizou de sua fama para produzir e protagonizar o filme La Tigresa (TZATCHKOVA, s/d).
Figura 04. Mimi Derba
O livro El giro subjetivo del nuevo documental mexicano. “Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo” como metáfora de los cambios estructurales de la sociedad mexicana contemporânea (s/d), escrito por Guergana Velitchkova Tzatchkova, apresenta que passados alguns anos, em 1934 surge outro nome de mulher destaque na cena cinematográfica mexicana, Adela Sequeyro (Figura 5), que trabalhou como atriz e escreveu o filme Más Allá de la Muerte, a qual em 1937 funda sua própria produtora e se destaca na história como a primeira mulher a
13 En cuanto a la temática, su cine es intimista: sus protagonistas son mujeres, pero sobre todo aquellas transgresoras que desafían la moral estabelecida, las buenas costumbres y las convencionés de la época.
escrever, atuar e dirigir um filme no cinema sonoro, La Mujer de Nadie e em 1938 ainda escreve e dirige Diablillos del Arraba.
Figura 05. Adela Sequeyro
Segundo Tzatchkova (s/d), o filme La Mujer de Nadie tinha como tema a transgressão ao sistema patriarcal e o filme Diablillos del Arraba ligava-se mais a temas neorrealistas. Estes tratavam de questões transgressoras para época carregada de patriarcalismo e tradicionalismo, o que lhe rendeu a possibilidade de realizar apenas dois filmes. A autora ainda informa que seu trabalho foi esquecido, sendo resgatado apenas após sua morte, depois de 1992.
Ainda falando em pioneirismo, Matilde Landeta (figura 6) foi a primeira cineasta deste país a se posicionar como feminista em suas obras cinematográficas, resultando na trilogia Lola Casanova (1948), La Negra Angustias (1949) e Trotacalles (1951), na qual apresenta personagens mulheres heroínas, embora tenha pagado preços altos por seus posicionamentos feministas:
Pouco depois de terminar o último dos filmes mencionados foi expulsa do grêmio comercial, ainda que nunca deixou de estar envolvida no meio: dirigiu o programa norte-americano Howdy Doody, co-escreveu Siempre Estaré
Contigo e outros scripts que nunca chegaram a realizar-se; trabalhou como
supervisora de filmagens estrangeiras na Dirección de Cinematografía; desde 1945 comunicou classes na primeira academia cinematográfica que dirigiu Celestino Gorostiza; foi docente da Sociedad General de Escritores de México (SOGEM) e presidenta da Comisión de Premiación de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas. Finalmente, chegou a dirigir seu último filme Nocturno a Rosario, quando se reconheceu sua importância no cinema nacional em 1991 tinha 78 anos (TZATCHKOVA, s/d, p. 11, tradução nossa14).
14 Poco después de terminar la última de las películas mencionadas fue expulsada del gremio comercial, aunque nunca dejó de estar involucrada en el medio: dirigió el programa norteamericano Howdy Doody, coescribió Siempre estaré contigo y otros guiones que nunca llegaron a realizarse; trabajó como supervisora de filmaciones extranjeras en la Dirección de Cinematografía; desde 1945 impartió clases
Figura 06. Matilde Landeta
Sua história realmente exemplifica os obstáculos que uma mulher enfrenta para se posicionar diante do mercado de trabalho cinematográfico, mesmo quando a mulher tenha iniciado, ainda muito cedo, a deixar marcas de sua presença na história da sétima arte, como é o caso do México, um dos primeiros países a registrar o pioneirismo feminino na direção cinematográfica.
Mais alguns anos avançam e após um período de silêncio e invisibilidade, sem anúncio de grandes trabalhos ou de obras marcantes, a partir dos anos 70, influenciados pelo movimento feminista, os coletivos de mulheres, começam a invadir o campo audiovisual e no México um coletivo de mulheres, denominado Cine-Mujer, se torna o responsável por uma onda de realizações de mulheres na américa latina como um todo (TZATCHKOVA, s/d).
O coletivo preocupava-se com temas que eram considerados proibidos, restritos a natureza das mulheres, por convenções sociais e culturais, logo, as obras cinematográficas produzidas traziam à tona questões como o aborto, tema central de Cosas de Mujeres, (1975- 1978) de Rosa Martha Fernández (figura 7); o trabalho doméstico, tema de Vicios en la Cocina (1977) de Beatriz Mira (não encontrado imagem); a violência, questão tratada no filme Rompiendo el Silencio (1979) de Rosa Martha Fernandez; a prostituição, trazida no filme No es Por Gusto (1981) de Mari Del Carmen Lara (figura 7) e María Eugenia Tamez (não encontrado imagem).
en la primera academia cinematográfica que dirigió Celestino Gorostiza; fue docente de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM) y presidenta de la Comisión de Premiación de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas. Finalmente, logró dirigir su última película Nocturno a Rosario cuando se reconoció su importancia en el cine nacional, en 1991. Tenía 78 años.
Figura 07. Rosa Martha Fernández e Mari Del Carmen Lara
Na década de 80 o cinema mexicano transitou por uma outra fase, considerada por muitos críticos como a mais difícil de todas e denominada de “Cine de Ficheras”, em que as personagens mulheres passaram a ser exibidas como amazonas seminuas, com vontade de sexo, perseguem os homens, vivem amontoadas em cabarés e mansões burguesas, desse modo, há uma exaltação da mulher como objeto sexual (TZATCHKOVA, s/d). Nesse contexto, duas atrizes mexicanas lançam trabalhos como diretoras de cinema, Maria Elena Velasco (figura 8) com Ni Chana Ni Juana (1984) e Isela Vega (figura 8) com o filme Los Amantes del Señor de la Noche (1986), os quais incorporam a onda do cinema da época apresentando personagens mulheres objetos do desejo, embora no filme de Vega apareça uma personagem indígena que vem ganhar a vida na cidade grande (TZATCHKOVA, s/d).
Figura 08 Maria Elena Velasco e Isela Vega
Esse cenário se altera na década de 90, devido ao contexto social e econômico do país mexicano, uma vez que a afirmação do livre comércio com ascensão do neoliberalismo, permitiu novos investimentos no mercado cinematográfico, atraiu mais público e mais interesse estrangeiro. Neste momento, que se dá a produção e a estreia do filme Como Agua Para Chocolate, de Alfonso Arau (1992), com o qual teve grande repercussão nacional e internacional. Todo esse conjunto de novidades serviu de campo fértil para novos diretores e novas diretoras alcançarem o mercado de trabalho (TZATCHKOVA, s/d). Além disso, a presença de Centro Universitário de Estudos Cinematográficos e o Centro de Capacitação Cinematográfica, escolas nacionais que incentivam, contribuem e facilitam a entrada da mulher neste campo de trabalho de produção artística.
Ainda sobre o estudo de Tzatchkova (s/d), a pesquisadora cita em sua obra os principais nomes de mulheres cineastas, que se destacam desde a década de 90 até os dias atuais, na direção de filmes no México:
As realizadoras mais conhecidas são María Novaro (Lola, 1989; Danzón, 1991), Busi Cortés (Serpientes y Escaleras, 1992; Hijas de su madre: Las
Buenrostro, 2005), Maryse Sistach (Anoche soñé contigo, 1992; Perfume de violetas, 1994; La niña en la piedra, 2006; El brassiere de Emma, 2007), Dana
Rotberg (Ángel de Fuego, 1992, Otilia Rauda, 2001) y Guita Schyfter (Novia
que te vea, 1994; Sucesos distantes, 1996; Las caras de la Luna, 2002). Digno
de menção é também Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) dirigido por Sabina Berman e Isabelle Tardán. [...] A partir dos anos 2000 aparecem novas diretoras no âmbito comercial que chamam a atenção: Gabriela Tagliavini (Ladies’ Night, 2003), Teresa Suárez (Así del Precipicio, 2006) e Issa López (Efectos Secundarios, 2006 e Casi divas, 2008), que escreve também scripts centrados em temáticas femininas para outros diretores [...] (TZATCHKOVA, s/d, p. 17, tradução nossa15).
A autora (TZATCHKOVA, s/d) também analisa que os filmes possuem temáticas centradas nos personagens mulheres e nos questionamentos que realizam frente a sociedade dominada pelo poder patriarcal em que estão inseridas e ao fazer isso coloca a diretora do filme construindo um discurso direto e realista com o público, tornando a presença da mulher no cinema bastante importante, mesmo os principais cargos diretivos e de equipe técnica ainda sendo composto pelo poder masculino.
Neste interim, vale destacar a cineasta Mari Del Carmem de Lara, um nome expoente do cinema mexicano, que neste ano de 2015, assumiu a direção do Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) da Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), sendo a segunda mulher a ocupar este cargo, após 25 anos de sua antecessora, afirma a reportagem no site da Universidade16.
Envolvida há mais de 30 anos com o cinema, a cineasta que estudou na escola de cinema da UNAM, construiu uma carreira com três longa metragens, cinco médios metragens e vários
15 Las realizadoras más conocidas son María Novaro (Lola, 1989; Danzón, 1991), Busi Cortés (Serpientes y Escaleras, 1992; Hijas de su madre: Las Buenrostro, 2005), Maryse Sistach (Anoche soñé contigo, 1992; Perfume de violetas, 1994; La niña en la piedra, 2006; El brassiere de Emma, 2007), Dana Rotberg (Ángel de Fuego, 1992, Otilia Rauda, 2001) y Guita Schyfter (Novia que te vea, 1994; Sucesos distantes, 1996; Las caras de la Luna, 2002). Digno de mención es también Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) dirigida por Sabina Berman e Isabelle Tardán. [...]A partir del año 2000 aperecen nuevas realizadoras en el ámbito comercial que llaman la atención: Gabriela Tagliavini
(Ladies’ Night, 2003), Teresa Suárez (Así del Precipicio, 2006) e Issa López (Efectos Secundarios, 2006
y Casi divas, 2008), quién también escribe guiones centrados en temáticas femeninas para otros diretores [...].
curtas metragens, o primeiro trabalho No Es Por Gusto (1980), fala sobre a prostituição de mulheres e o último Más Vale Maña que Fuerza (2007) sobre mulheres profissionais do futebol e do boxe, indicando que os trabalhos de sua trajetória profissional tem assumido como temática principal problemas relacionados as mulheres, como “[...] condições de trabalho sub-humanas, trabalho doméstico, saúde sexual e direitos reprodutivos, onde abordou especificamente a AIDS, aborto e menopausa” (BARTRA, 2008, p. 166, tradução nossa17).
A diretora Mari quando questionada se os temas de seus trabalhos se desenvolviam desse modo, por conta de motivos feministas, responde que o feminismo tem uma visão, uma possibilidade de inclusão “[...] e nesse sentido eu cresci com essa ideia, mas também tem crescido a preocupação de formar-me tecnicamente” (MARI DEL CARMEN in SAN MARTIN, 2004, p. 53, tradução nossa18). Ainda complementa:
Agora, tentando abrir um pouco de controvérsia também ao longo deste tempo, eu não acredito na corporalidade. Eu creio que me formei com o feminismo, mas acho que isso é mais uma posição política. Eu não acho que ser mulher ou ser homem nos traga uma corporalidade de uma visão diferente. Para mim, há muitos temas discutidos por homens a partir de um ponto de vista feminista, não necessariamente ser mulher lhe dá uma visão do gênero, certo? (MARI DEL CARMEN in SAN MARTIN, 2004, p. 54, tradução nossa19).
A história de Mari, seus posicionamentos e seus trabalhos, apontam para o modo que ela quis conta a história de injustiça em que as mulheres estão envolvidas e isso fez com que ela fosse reconhecida em seu país como uma cineasta que contribuiu para popularizar os problemas em que as mulheres se encontram inseridas (BARTRA, 2008).
Outro nome de destaque na história do cinema do México é Marcela Fernández Violante (figura 09), por iniciar sua carreira como a primeira mulher diretora formada por uma escola de cinema, a CUEC, marcando a transição das primeiras mulheres que filmaram no cinema sonoro
17 [...]condiciones laborales infrahumanas, trabajo doméstico, salud sexual y derechos reproductivos, en donde se abocó específicamente a SIDA, aborto y menopausia.
18 [...] y en ese sentido yo he crecido con esa idea, pero he crecido también con la preocupación de formarme técnicamente.
19 Ahora, como tratando de abrir un poquito de polémica también a lo largo de este tiempo, no creo en la corporeidad. Creo en que me formé con el feminismo, pero creo que esto es más bien una posición política. No creo que el hecho de ser mujer o ser hombre nos hagan tener una corporeidad de una visión diferente. Para mí hay muchos temas tratados por hombres desde un punto de vista feminista, y no necesariamente el hecho de ser mujer te da una visión de género, ¿no?
mexicano para as primeiras mulheres que estudaram cinema, que se formaram tecnicamente a partir dos anos 70 (SAN MARTIN, 2004).
Figura 09. Marcela Fernández Violante
Em sua trajetória profissional, seu primeiro trabalho em 1972, é um curta-metragem documental sobre a obra da pintora Frida Khalo, que ainda não era famosa como nos dias atuais, se tornando a primeira mulher a abordar este tema e por ele ganhou um Ariel de Plata, prêmio máximo da Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas e um Diosa de Plata, prêmio outorgado por um grupo de Periodistas Cinematográficos de México (SAN MARTIN, 2004).
Seus trabalhos comportam também filmes longa metragens de ficção, como De Todos Modos Juan te Llamas (1974), Cananea (1976), Misterio (1980), En el País de Los Pies Ligeros (El niño Rarámuri) (1981), Nocturno Amor Que Te Vas (1987), Golpe de Suerte (1992), Enredando Sombras (episodio "De cuerpo presente") (1998) e Acosada (2002).
No livro já citado de San Martin (2004) há também um relato sobre as experiências e a carreira da diretora, ao falar sobre isso, testemunha que se preocupa com as mulheres, com a violência dos sistemas patriarcais e complementa afirmando como essa violência irrompe sobre seu trabalho:
Em suma, todo de maravilhoso que o cinema pode abarcar, como nossos sonhos, nossas fantasias e também parte das realidades, que interpreta e reflete na tela. Porque eu acho que há uma série de mal-entendidos, mas também,