Ganha destaque neste escopo de análise as possibilidades de discussão da imagem da mulher representada no filme Coisa de Mulher (figura 38), também pertencente a esta categoria que reproduz a visão tradicional das mulheres. Dirigido pela cineasta Eliane Fonseca, também roteirizado por ela em parceira com o grupo Grelo Falante, em uma coprodução entre a Warner Brasil, Diler & Associados e SBT Filmes. Lançado no ano de 2005 e exibido em 100 salas de cinema distribuídas em poucas cidades do País, arrecadando R$714.666,00 reais, através de 98.963 pessoas de público pagante63.
Figura 37. Cartaz de publicidade do filme Coisa de Mulher
O destaque se deve ao fato de que o filme anuncia logo em seu título ao objetivo que se propõe: tratar em seu enredo de “coisa de mulher” e assim o faz apresentando um roteiro com histórias diferentes de mulheres, expondo ao público espectador o que denomina de universo feminino, por meio das vivências de cinco mulheres, amigas, que partilham além da amizade e do espaço comum de convivência, experiências cotidianas, sonhos, desejos, em busca de sentirem-se mais completas como mulheres.
A história é ambientada na zona nobre do Rio de Janeiro e apresenta como enredo principal cinco mulheres que se entrecruzam em diferentes situações do cotidiano. Todas elas são amigas e vizinhas, moram em um pequeno prédio, o Edifício Atenas e convivem diariamente. Catarina, Mônica, Mayara, Dora e Graça possuem anseios diferentes e perspectivas distintas sobre o que esperam da vida, embora desemboquem em uma mesma trama de busca desenfreada por relações que a deixem mais completas, mais felizes.
Catarina, personagem vivida pela atriz Lucília de Assis (figura 38), está cansada de seu casamento, logo reclama de seu marido e busca fazer coisas diferentes para chamar sua atenção, como, por exemplo, cortar o cabelo, arrumar-se no salão de beleza, procurá-lo sexualmente. Ele não se atenta para as mudanças e sempre repete que está trabalhando demais, está cansado e sem tempo.
Figura 38. Atriz Lucília de Assis
Mônica, interpretada pela atriz Suzana Abranches (figura 39), é uma mulher recatada, reservada, tímida, inocente, a qual sonha em se casar virgem e com o príncipe encantado, reprovando sempre os conselhos de suas amigas de que deve vestir roupas mais ousadas, arrumar-se mais, para que com isso se pareça mais com uma mulher atraente.
Figura 39. Atriz Suzana Abranches
Mayara, interpretada por Adriane Galisteu (figura 40), possui o que todas consideram um bom casamento, já que seu marido é médico, contudo quer ser mãe a qualquer custo e chega a provocar diferentes situações para transar com o marido, o qual vive socorrendo gestantes em trabalho de parto.
Figura 40. Atriz Adriane Galisteu
Dora, personagem da atriz Carmen Frenzel (figura 41), é recém-divorciada e sente-se aberta a novas experiências, como se tivesse que recuperar o tempo perdido do período em que estava casada e inicia um caso com o advogado que trata de sua separação, contudo decepciona- se, por ele pintar as unhas e depilar o corpo.
Fig. 41 atriz Carmem Frenzel
Graça, personagem da atriz Claudia Ventura (figura 42), está focada em sua carreira e quer vencer profissionalmente, já que por medo de como seria seu futuro casada, abandonou o noivo no altar e desistiu do sonho do casamento. Como veio do interior, pouco conhecia a cidade grande e urbanizada. Consegue um trabalho em um sex shop e inventa um aparelho para melhor satisfazer as mulheres, chamado Ricardo III.
Figura 42. Atriz Claudia Ventura
A fim de construir uma liga entre as cinco personagens, aparece no enredo Murilo, personagem do ator Evandro Mesquita, que ao se mudar para o Edifício Atenas, conhece as cinco amigas. Como um escritor em crise, se submete a escrever uma coluna feminina com o pseudônimo de Cassandra e percebe que convivendo com as novas amigas se apropria de grandes histórias do universo feminino, as quais lhe servem de inspiração para sua coluna e ganha com isso um repentino sucesso, devido à identificação de suas leitoras. A partir dessas cinco histórias o enredo se desenvolve e apresenta o modo como Murilo se relaciona com cada uma delas, dando forma e conteúdo, por meio de seus artigos, as experiências vividas pelas amigas.
O filme ao enunciar em seu título a proposta de seu enredo e ao apresentar estes personagens, possibilita uma ampla discussão de como o cinema é capaz de servir como instrumento de tecnologia de gênero, atravessando universos reais de homens e mulheres e veiculando imagens que se tornam normas de comportamentos e atitudes. O cinema, então, é uma mídia capaz de produzir subjetividades, uma vez que assinala as representações de gênero e ao fazer isso se constrói na dimensão das formas contemporâneas de se conceber a vida social e culturalmente.
A leitura dos produtos culturais nos permite perceber os valores dominantes de nosso tempo e observar que esta cultura midiatizada inaugura novas subjetividades; diferentes percepções de espaço, tempo e realidade; múltiplas e instáveis identidades e novos agenciamentos políticos e econômicos que forçam o indivíduo a aprender a conviver com uma imensa fragmentação e proliferação de imagens que formam a rede de significações de seu cotidiano (MIRANDA, 2010, p. 81-82).
Isso tudo lança a possibilidade de perceber que o cinema como produto cultural midiatizado incide sobre as percepções do mundo dos sujeitos e no caso da análise do filme Coisa de Mulher depreende-se a ideia de que a história se coloca a serviço das forças socioeconômicas dominantes, isso porque apresenta cinco personagens mulheres e um personagem homem com dilemas que despertam no público espectador desejos e sonhos articulados aos modos de pensamentos e comportamentos que servem a manutenção das normas heterossexuais e ao status quo, como, por exemplo, o fato de que no fim do filme as cinco mulheres representadas alcançam o homem por elas desejado, o qual passaram o filme todo procurando, dando a ideia de que sempre é preciso encontrar uma saída, um final feliz.
A problematização da representação da mulher ganha destaque neste escopo de análise e é tão importante que é encarada pela autora Judith Butler como um movimento político a favor da luta contra a opressão advinda do patriarcado. Entretanto, ela mesma ressalta a prudência necessária quando se fala em representação, visto que esta pode suscitar opiniões diferentes, já que por um lado, serve como um procedimento político para aumentar a visibilidade e a legitimidade das mulheres, enquanto por outro, funciona também como um instrumento da lógica normativa, capaz de mostrar como verdade apenas uma categoria de mulher (BUTLER, 2007).
Para a teoria feminista, o desenvolvimento de uma linguagem que represente de maneira adequada e completa as mulheres, tem sido necessário para promover sua visibilidade política. Evidentemente, isto tem sido de grande importância, tendo em vista a situação cultural subsistente, em que a vida das mulheres se representava inadequadamente ou não se representava em absoluto (BUTLER, 2007, p. 46, tradução nossa64).
A preocupação de Butler reside justamente no fato de que a representação da imagem da mulher, quando não realizada como instrumento político, pode recair no reducionismo da reprodução da identidade da mulher. Os meios discursivos de representações culturais podem estabelecer códigos de representações baseados unicamente na ideia de uma natureza sexuada, conforme apresenta as imagens das mulheres do filme ora analisado.
64 Para la teoria feminista, el desarollo de um linguaje que represente de manera adecuada y completa a las mujeres há sido necessário para promover su visibilidade política. Evidentemente, esto ha sido de gran importância, teniendo em cuenta la situación cultural subsistente, em la que la vida de las mujeres se representaba inadecuadamente o no se representaba em absoluto.
Esta representação se deu através de mecanismos que organizam socialmente os sexos, propondo e estabelencendo como cada uma das cinco mulheres devem agir e pensar, controlando seus corpos, seus desejos, seus prazeres, em conformidade com discursos biológicos, os quais reafirmam a ideia de que existem categorias identitárias masculinas e femininas padronizadas.
Estes mecanismos criaram identidades e papéis sociais que agem conforme a norma estabelecendo privilégios hegemônicos e dicotomias entre homem e mulher; heterossexual/ homossexual; forte/ fraco; dominante/ dominado onde são então, estabelecidas as desigualdades. Essas oposições são hierarquizadas, cabendo ao pólo masculino e seus homólogos a primazia do que é valorizado como positivo e superior.Os padrões normativos já estão tão enraizados na sociedade que não há, na maioria das vezes, crítica e questionamento a cerca deles. São tidos como verdades e reforçados pelos discursos científico/ bio- médico, religioso e do senso comum (MIRANDA, 2010, p. 86).
Sendo assim, no filme a diretora utiliza um roteiro focado na mulher em que aparecem vivências óbvias do universo feminino e estes elementos carregados de obviedade são explicados pelos padrões em que a imagens das mulheres são representadas. É como se elas dissessem por si só, sem necessidades de explicações, porque apresentam justamente aquilo que se espera de uma mulher. Como no caso da personagem Mayara, linda, loira, casada com um médico, também lindo, moram em um apartamento lindo, todo mobiliado, possui carro do ano, falta-lhe apenas um filho, a experiência da maternidade. Ou alguém ousa pensar que lhe falte algo diferente?
Diferente do que se espera da personagem Graça, porque como ela já desistiu do casamento, a impressão que se tem é de que o modelo de mulher com família tradicional pra ela já não faz mais sentido. Ela é um personagem que se aproxima um pouco da mulher moderna. Dá lugar a uma multiplicidade de papéis e estes se tornam contraditórios.
O machismo, como qualquer sistema de crenças, reflete a complexidade deste momento histórico: nada é branco ou preto, não existem verdades simples neste alvorecer do século XXI. As contradições que às vezes percebemos e sentimos em nossas vidas são somentes pessoais, mas o reflexo mutante e confuso de um mundo em plena transformação. Nessa perpectiva, o problema não é que os homens sejam arbitrários ou injustos no que pedem às mulheres; o problema é que, nos dias de hoje, as mulheres são objeto de muitas crenças e expectativas contraditórias, por parte de toda a sociedade e delas mesmas. Todos esperam coisas diferentes das mulheres, e com frequência ao mesmo tempo; exige-se delas que se encarreguem de todas as tarefas domésticas, mas também que estudem e trabalhem; que mostrem iniciativa e tomem decisões, mas continuem a obedecer aos homems sem questioná-los [...] (CASTAÑEDA, 2006, p. 118).
Este universo feminino caracterizado a partir de um conflito/dilema diferente para cada uma das cinco personagens protagonistas abarca sobretudo concepções heteronormativas, reforçando as crenças de que existem fórmulas e esteriótipos únicos de manifestar o jeito de ser mulher. E a história faz isso sendo preenchida pelas tentativas de resolução destes conflitos do universo feminino e a isto foi dado o nome de coisa de mulher, lançando a ideia de que existem determinadas vivências, experiências e comportamentos, os quais circundam um espaço denominado feminino, com dilemas destinados unicamente ao gênero feminino.
Dessa história depreende-se uma análise de que os gêneros das mulheres personagens correspondem ao sexo biológico de cada uma delas, como se o gênero fosse a interpretação cultural do sexo biológico e entre eles houvesse uma dependência mútua, já que, por exemplo, nenhuma personagem protagonista apresenta possibilidades de dissidência das normas heterossexuais e os dilemas que apresentam são considerados tipicamente do sexo feminino, como a maternidade, o casamento bem sucedido, a necessidade de alguém para ouvir.
Partindo dessa lógica, o filme, do ponto de vista identitário, apresenta personagens clichês, que pouco rompem com o patriarcado, ou seja, reproduzem as normas estabelecidas de construção de gêneros masculinos e femininos. Como exemplifica a personagem Catarina, dona de casa, frustrada porque o marido trabalha muito e não demonstra interesse por ela. Dora, recem divorciada, cheia de vingança, vive pensando em como gastar o dinheiro que herdou do marido. Mayara tem a vida perfeitinha e só lhe resta a maternidade pra completar sua felicidade. Graça não teve coragem de casar e agora precisa a qualquer custo sair-se bem profissionalmente para compensar sua frustração no amor. E, por último, Mônica, virgem, louca pra casar, que se apaixona loucamente pelo homem com quem perdeu a virgindade. São histórias que remetem a ideia de multidão, vozes de mulheres que falam por uma multidão de mulheres, disciplinizadas pelos poderes machistas e capturadas pelas lógicas patriarcais.
Os conflitos pelos quais se desenvolve a trama do filme são repletos de elementos do universo feminino os quais remetem a esteriótipos de mulheres que ocupam o lugar comum, adaptado as normas estabelecidas social e culturalmente como se fossem ordens da natureza. Portanto, o filme possibilita a perceber a naturalização da mulher em uma visão essencialista dos gêneros, a qual considera o par binário sexo/gênero como única verdade possível para o jeito de ser/tornar-se mulher. Cria, então, personagens compostos de identidades de gênero, ou seja, mulheres com identidades fixadas, acabadas, inflexiveis, sem possibilidades de subjetivações, outros processos desejantes que problematizem e intentem novos possíveis.
Essas são mulheres organizadas pela lógica da identidade e não pela lógica dos devires, porque são representadas por uma continuidade entre sexo, gênero e sexualidade, ou seja, mulheres nascidas do sexo biologicamente feminino, com comportamentos e atitudes considerados femininos e que desejam e se apaixonam por alguém do sexo oposto. Ocupam assim o lugar da inteligibilidade social (BUTLER, 2007), uma vez que correspondem e mantem a coerência criada por uma norma heterossexual que regula os corpos e os reduz em marcas de identidades.
A noção de que pode haver uma “verdade” do sexo, conforme denomina
ironicamente Foucault, se cria justamente através das práticas reguladoras que produzem identidades coerentes através da matriz de regras coerentes de gênero. A heterossexualização do desejo exige e instaura a produção de
oposições discretas e assimétricas entre “feminino” e “masculino”, entendidos
estes conceitos comco atributos que designam homem e mulher. A matriz cultural – mediante a qual se tem de fato a inteligibilidade da identidade de gênero – exige que alguns tipos de “identidades” não podem “existir”: aquelas as quais o gênero não é consequência do sexo e outras as quais as práticas do desejo não são consequências nem do sexo nem do gênero (BUTLER, 2007, p. 72, tradução nossa65).
Esta questão de inteligibilidade é o que torna a continuidade entre sexo e gênero aceito como única verdade, por isso o filme ao trazer imagens de mulheres coerentes dentro desta lógica, acaba por reforçar a visão tradicional das mulheres, contribuindo para sua invizibilidade e sua submissão aos poderes machistas e patriarcais, já que toda possibilidade que não se encontra dentro dessa ordem, deixa de ser intelígivel, deixa de ser aceito e passa a ser diferente, estranho, subversivo.
A coerência além de tudo é reconhecidamente importante pelo fato de que é o gênero quem humaniza o ser humano, portanto, é mais valorizado ser reconhecível, do que ser simplesmente reconhecido. Este reconhecimento inicia pelo gênero, masculino ou feminino, logo de acordo com os limites da matriz heterossexual, a qual designa variações da inteligibilidade cultural, através da forma como os corpos, os gêneros e os desejos são
65 La noción de que puedehaberuna «verdad»del sexo, como la denomina ironicamente Foucault, se crea justamente através delas prácticas reguladoras que producen identidades coerentes através dela matriz de reglas coherentes de género. La heterosexualización del deseo exige e instaura la producción de oposiciones discretas y assimétricas entre «femenino» y «masculino», entendidos estos conceptos como atributos que designan «hombre» y «mujer». La matriz cultural mediante la cual se ha hecho inteligible la identidad de género exige que algunos tipos de «identidades» no puedan «existir»: aquellas em las que el género no es consecuencia del sexo y otras em las que las prácticas del deseo no son «consecuencia» ni del sexo ni del género.
naturalizados (BUTLER, 2007), ou seja, um discurso dominante capaz de estabelecer que somente podem ser reconhecidos e valorizados socialmente aqueles que obedecem a coerência entre sexo, gênero e sexualidade. Aos sujeitos que não correspondem esta lógica, lhes restam o lugar da exclusão, tornando-se abjetos.
[...] A heterossexualidade se define implicitamente constituindo-se como a negação da homossexualidade. A heterossexualidade se define a si mesma sem problematizar-se, se eleva como um termo não marcado e privilegiado, denegrindo e problematizando a homossexualidade (HALPERIN, 2004, p. 37).
Sem esta problematização a heterossexualidade lança sobre os sujeitos repetidas vozes de que somente a ela pertence a verdade dos corpos e dos prazeres e, assim, avança para uma nova problemática. A ideia de que os gêneros se perfazem por atos repetidos, o que alça ao bojo da discussão o conceito de performatividade, termo cunhado por Judith Butler para explicar o fato de que não há corpo natural, um corpo que nasce da essência e pré-exista a uma inscrição cultural, sugerindo o gênero não como algo que se é, mas sim algo que se faz, um ato, uma seqüência de atos, um ‘fazer’ ao invés de um ‘ser’ (BUTLER, 2007).
No momento em que alguém enuncia “isso é coisa de mulher”, um universo bastante estabelecido já vem ao pensamento, remetendo a uma representação clara de um universo carregado de elementos considerados femininos. O que significa que a repetição de determinados elementos ao longo de determinado período de tempo, em determinado contexto, fez com que estes elementos fossem organizados de acordo com uma lógica dominante, que delimita muito bem as fronteiras existentes entre os pares binários feminino/masculino.
Apesar de ser uma lógica dominante, ela não é natural e as organizações as quais ela dá origem não são submetidas às leis anatômicas, ou seja, “coisas de mulheres” não podem ser definidas pelo sexo biológico. Sendo assim, são os reiterados atos de fala que organizam os corpos, nomeando-os com gêneros, dando-lhes performaticamente identidades.
Do ponto de vista dos atos de fala, identidades são performativas, ou seja, são efeitos de atos que impulsionam marcações em quadros de comportamentos (fala, escrita, vestimentas, alimentação, cultos, elos parentais, filiações, etc.). Identidades são construções exigidas pelos ritos convencionais que postulam o sujeito de maneira garantir a possibilidade do ‘nós’ a partir da significação
da existência prévia do ‘eu’ (PINTO, 2007, p. 16).
Logo, tudo que se diz, se faz, então, a subjevidade pode ser formada por atos repetidos da fala, resultantes de discursos preestabelecidos, isto é, a subjetividade é forjada por repetidas
performances de gênero, as quais podem designar as diferenças sexuais, as sexualidades, as raças, as linhas de subjetivação, as linhas de fuga, os devires. “A identidade é, assim, efeito do discurso e não dele precursor ou gerador” (FRIEDMAN, 2002, p. 7) e o conceito de performatividade revela que a identidade não é formada pela anatomia e/ou pelo sexo biológico, os quais comporão o gênero dos sujeitos, mas sim as performances inscritas, que estilizam os corpos (BUTLER, 2007), o que subsidia a afirmação de que a identidade é um constructo performativo e devido a isso se tem a desnaturalização e desconstrução da ideia de que há uma relação mútua e indissociável da sequencia sexo/gênero/sexualidade.
A desconstrução dessa sequência abre espaço para dissidências e dela resultam sujeitos considerados abjetos e isto porque as performances de gênero mantem a heterossexualidade compulsória, postulando uma única possibilidade de sujeito, em que “[...] a sexualidade opera de maneira destacada, e articula expressões variadas, de acordo com o tipo de práticas sexuais, ‘esposa’, ‘padre’, ‘prostituta’, ‘gay’, ‘moça’, ‘velha’” (PINTO, 2007, p. 23).
performatividade conduz a discussão sobre a questão dos gêneros, de modo que este não é uma atribuição dada pelo essencialismo da natureza, estando, então, mais próxima de uma marca da ordem cultural. Contudo, não significa que esta marca seja uma escolha e que esta esteja simplesmente relacionada com o sujeito, como se houvesseum agente livre, colocado fora de seu gênero e este somente o seleciona, como se fosse escolher uma roupa em um armário, utilizando a própria metáfora de Butler (SALIH, 2012).
No contexto da linguagem, como efeito de uma sequência de atos de fala, o gênero não para de se constriur e consequentemente não cessa a produção de subjetividades, uma vez que não há possibilidade do sujeito, um agente social, estar fora dos termos discursivos, pelos quais se constrói os gêneros e os sexos.
As performances de gênero e sexualidade são reguladas por normas que estabelecem como homens e mulheres devem agir. De acordo com elas, podemos ser homens ou mulheres heterossexuais e aqueles/as que rompem com as possibilidades de classificação, através de suas práticas, são