Quando se trata do relacionamento entre dramaturgista e autor, uma posição frequentemente encontrada nas fontes de dados desse trabalho é a de que o dramaturgista é, ou deve ser, o advogado do autor. Diz Wiens (1986, p.18) que “isso é a dramaturgia no sentido tradicional. Que isso é a definição de dramaturgia. O dramaturgista é em primeiro lugar o advogado do autor, é ele que tem que repensar a obra para se apropriar dela o mais rápido possível”.
Ele é tido como guardião do autor
(www.goldfishpublishers.com/DramaturgEssay) como advogado e defensor literário do autor (http://berufe.arbeitsamt.de) e como a voz do autor (wpi.edu/Academics/Depts/HUA/TT/Producers/dmtrg.html). Loebell resume: em relação ao autor, a tarefa do dramaturgista é “assegurar que a visão do dramaturgo seja alcançada no palco, ajudando o diretor e os atores a achar os significados pretendidos pelo dramaturgo.”
Para Drapon (1986, p.62), entretanto, a obra literária não pode limitar a atividade do dramaturgista:
O tema que se desenvolve não remete nem ao “autor”, nem à identidade da “pessoa” na divisão dos sexos, dos papéis e das funções na divisão do trabalho. Pelo contrário, tal tema não existe senão na medida em que ele excede sua simples função nesta divisão. Mais do que se basear no anonimato bem pensado do “coletivo”, é um local definido onde cada participante do trabalho teatral torna-se indispensável, insubstituível, que ele torna possível investir em outras práticas, percorrer outros lugares do teatro; em uma palavra: atravessá-lo, abrir brechas.
A dramaturgia pode encontrar aqui sua relação privilegiada com a escrita. Também não simples “fidelidade” ao livreto sofocliano, a tradução de Antígona por Hölderlin constitui uma verdadeira dramaturgia. Ela não é nem uma restituição – transmissão pura e simples de um depósito cultural – nem uma reconstituição (no sentido arqueológico). Ela subtrai o texto original de Sófocles do seu fechamento/acabamento aparente e o devolve à sua incompletude. Se está longe, então, da concepção que fecha a dramaturgia dentro dos limites da “obra” ou entre as paredes do gabinete do escritor.)
Beil e Jensen (1986, p.22) parecem conseguir o casamento harmonioso dessas posições antagônicas:
Constata-se sempre com espanto que as pessoas que reclamam uma fidelidade absoluta à obra construíram para si uma imagem unilateral e precisa da peça, e querem absolutamente reencontrá-la. A tarefa do teatro diante desses textos é tentar torná-los vivos com os meios de hoje. Mostrando a riqueza e a beleza da forma. Quando Shakespeare e Molière utilizaram o verso precisaríamos refletir longa e minuciosamente sobre a maneira de dar conta dele, numa forma apropriada. Seria totalmente falso, por exemplo, se servir do jargão de todos os dias. Esta é a função conservadora do teatro: conseguir encenar um texto antigo de maneira tão viva, que os espectadores escutem, olhem, se divirtam e se emocionem. Fidelidade à obra quer dizer: abordar o texto com respeito, mas também de maneira viva. Fidelidade à obra não quer dizer: declamar um texto em cena como se se tratasse de uma peça de museu. Se alguém se lembrar como Goethe e Schiller trataram seus próprios textos, como o segundo adaptou as peças do primeiro, então, perceberá com que rigor e com que ausência de timidez o teatro muitas vezes abordou os textos. Eles próprios não hesitaram em adaptar! Um teatro vivo nasce em uma situação histórica muito precisa, e é muito importante que na encenação de um texto antigo transpareçam nossos sentimentos contemporâneos, nossos pensamentos, nossa imaginação. A grandeza desses textos
antigos reside no fato de que se podem exprimir através deles coisas muito modernas, coisas que nos dizem respeito.
A relação profissional entre dramaturgista e autor pode ser muito direta, como testemunham Beil e Jensen (1986, p.22).
A situação normal, habitual, é a seguinte: após ter feito suas escolhas, os editores enviam as peças para os teatros; então o dramaturgista estuda os catálogos e se decide por esta ou por aquela obra. Ora, isso mudou em parte graças a colaboração com os autores. Não fazemos o desvio, a passagem pelo editor, temos a peça antes dele, porque pedimos aos autores que escrevam peças para nós.
Esse relacionamento direto pode incluir o fato do dramaturgista trabalhar em parceria com o autor, dando opiniões que o autor poderá, ou não, seguir. O depoimento de Piemme (1986, p.54) ilustra o ponto:
Eu até participei de experiências em que a peça não foi escrita antes – uma experiência que não é absolutamente uma experiência de escrita coletiva, porque o escritor continua escritor e não eram cinco ou cinqüenta a segurar a caneta. Havia simplesmente um tema enfocado, e a partir deste tema uma série de discussões. O autor escrevia a partir de certo número de direções que se poderia dar a ele. A matéria da peça era elaborada na discussão com o autor, mas ele era totalmente responsável pela escrita. Lá, o papel de dramaturgista não começa mais somente no momento do ensaio, mas no momento da própria escrita. Reuniões associam o cenógrafo, o dramaturgista e o encenador, todos os três funcionam como dramaturgistas em relação a um projeto de escrita em andamento e disparam certo número de projeteis, dando suas opiniões. Opiniões que o autor pode seguir ou não seguir. Ocorre de haver constantemente um olhar sobre a gênese de uma obra, sobre o fato de uma obra estar em vias de ser escrita.
O site www.actorscheklist.com/resources/dramaturg apresenta uma lista de atividades do dramaturgista que explicitam suas relações costumeiras com os autores de texto:
- avaliação do texto dramático e comunicação com escritores e agentes;
- contato para criar e/ou encomendar peças;
- encorajamento da escrita com eventos, prêmios, festivais, subsídios, avaliação e conselhos;
- auxílio na criação de novos trabalhos, através de pesquisas, pela invenção de processos; pela geração e estruturação de textos.
O dramaturgista costuma atuar, ainda como uma “ponte” de ligação entre o dramaturgo e o diretor (www. Dramaturgy.net/dramaturgy) e (www.towson.edu/heartfield/glossary).
Uma interessante questão que permeia a discussão do relacionamento entre o dramaturgista e o autor é a de se o dramaturgista tem, ou não, melhores condições do que qualquer um de vir a ser, ele mesmo, um autor. As posições são contraditórias.
Piemme (1986, p.54) acredita que o dramaturgista pode evoluir para o ofício de escritor produzindo, nesse caso, uma escrita dramática que interiorizou a nova prática do teatro.
Há qualquer coisa de muito justa no fato de ocupar, em um dado momento, a posição de dramaturgista e depois evoluir para a escrita dramática. Isto permite a emergência de uma escrita dramática que interiorizou a nova prática do teatro. Não existe mais somente isso dos autores que escrevem no seu canto e depois procuram uma junção com o teatro. Isto não tem, aliás, forçosamente um mau relacionamento com o teatro: o teatro de Genet é um teatro muito bom e é assim que ele teve lugar. Mas se vê hoje reaparecer os autores totalmente de teatro, que não são pessoas que bricolam um texto pelas necessidades da causa, mas decidem trazer um trecho de escrita de forma completamente conduzida, como é o caso, por exemplo, de Botho Strauss. Os autores dramáticos enquanto dramaturgistas provaram que se pode ter um olhar teatral sobre outros textos que estes ditos ”teatrais”. Às vezes, textos que a priori são perfeitamente adequados para a representação não apresentam em seguida, sobre o palco, absolutamente mais nenhum interesse. Seria talvez mais simples passar estes textos à televisão, eles seriam muito mais eficazes como “diálogos de folhetins”. Pelo contrário, textos que aparentemente não obedecem as formas habituais do tetro se tornaram hoje textos possivelmente representáveis, porque a encenação pode lhes submeter a uma interrogação fundamental.
A familiaridade com a cena não favorece, obrigatoriamente, a escrita dramática, segundo Chartreux e Vincent (1986, p.44): “Seria falso imaginar que o segredo da escrita dramática é a familiaridade com a cena.
É bom trabalhar em um teatro, mas não é preciso, quando se escreve, ser completamente obnubilado pelo espetáculo”.
Além disso, para Besnehard (1986, p.49), quando o dramaturgista escreve, pode produzir objetos de escrita demasiado flexíveis e instrumentais, justamente por conhecer o teatro.
Eu creio que não se pode deixar de refletir sobre o que liga o dramaturgista ao autor de teatro. É complicado. Poder-se-á dizer, à primeira vista, que um dramaturgista como autor de texto será tanto mais eficaz quanto mais ele conheça, de dentro, como funcionam os atores, como funciona concretamente o trabalho de uma encenação, quais são os meios em jogo, quais são os dados objetivos, sensíveis, de um trabalho teatral; é verdade que se alguém trabalha no interior de uma instituição, aprende a compreender. A contradição maior de um dramaturgista tornado autor de teatro vem de que ele conhece talvez muito bem o teatro; seu conhecimento do teatro não deve conduzi-lo a produzir objetos de escrita muito flexíveis e instrumentais. Assim, quando a peça de um dramaturgista é montada em seu próprio teatro, a dificuldade é para ele não transigir sobre a parte de subjetividade muito íntima. Mesmo no caso mais obsceno, mais perturbador, mais difícil, ele não precisa ceder nada. Eu acredito que toda escrita, para que ela seja importante, deve falar com urgência a biografia do escritor. Eu não creio em escritas em que o autor não se envolva profundamente: até o limite do neurótico. Como negociar este lugar de escritor no quadro de uma instituição, como conjugar subjetividade intensa e exigência de sociabilidade? Porque, malgrado tudo, se faz teatro para ter sucesso junto ao público.
Parece que a realidade brasileira é bastante diferente de outras no que concerne às relações entre dramaturgista e autor. Pelo fato de não existir a estrutura institucional onde trabalha o dramaturgista, como existe, por exemplo, na Alemanha (onde os teatros possuem um ou mais Dramaturgs residentes), muitas das tarefas que se pode identificar no trabalho de dramaturgistas de outros paises não existem no Brasil. As casas de teatro no Brasil não costumam selecionar peças para montar às suas custas. Assim, aqui, o dramaturgista não realiza a seleção de peças e, portanto, não há esse contato direto com os autores, na produção de textos dramáticos. Por outro lado, existe a prática brasileira de montagem
de textos clássicos e, para elas o dramaturgista costuma ser solicitado para traduções, adaptações, contextualizações históricas, assessoria literária e identificação de significados do texto.
No Brasil parece existir uma prática mais comum que é a de criar textos através de um trabalho coletivo, com diferentes métodos de trabalho. Nesse caso, o dramaturgista acaba sendo o próprio autor ou o redator. Faz o papel de “escriba” do grupo.