O relacionamento do dramaturgista com os atores pode ser mais ou menos intenso, segundo as fontes consultadas, e ocorre principalmente durante os ensaios. Neles, o dramaturgista trabalha principalmente como um “informador”. Diz Turvin (Goldfishpublishers.com): “Em cada produção, eles agem como livro de história, atlas, e glossário humano, dando fundamentos para o elenco”. Ao mesmo tempo, alguns dramaturgistas também prestam uma ajuda aos atores para o bom
desempenho do papel. O depoimento de (Beil e Jensen, 1986, p.24)
sobre essa atividade:
Os atores exigem que venhamos aos ensaios. Se amanhã eu não for ao ensaio corrido de Oh lês beaux jours! [Dias felizes!], de Beckett, os atores que interpretam Winnie e Willie virão me procurar para se queixarem de eu não ter ido. H.B. – Anneliese Römer, que desempenha o papel de Winnie, deseja aprender alguma coisa conosco: Será que eu estou representando o meu papel corretamente? O que mais eu poderia fazer? Diga-me alguma coisa! (...) Justamente, como nós acabamos de dizer: por meio de conversas com os atores, e os ajudando concretamente. Quando eles não chegam a bom termo em uma cena, tentamos descrever para eles nossas impressões de espectadores privilegiados, encorajando-os. Quando, depois de ter visto uma representação que é bela e que evoluiu de forma positiva, eu vou procurar o ator para lhe dizer: “Estava magnífico, porque agora consegues realmente representar tal aspecto importante do papel”, quando eu lhe digo que o seu trabalho progrediu, isto pode ajudá-lo enormemente.
Bataillon (1986, p.40) alerta para o fato de que o dramaturgista deve intervir, junto aos atores, com cuidado, e em conivência com o diretor, sobre o sentido da interpretação.
Mas diante dos atores eu intervenho sempre com prudência e de conivência com Planchon. Observações e informações excessivamente justas podem ser inoportunas: podem, às vezes, bloquear o processo de apropriação de um papel. Em determinado momento do trajeto, às vezes é preciso adotar abertamente um sentido, para permitir que o ator se expanda, sabendo com pertinência que depois será preciso seguir adiante. Assim, a reflexão dramatúrgica se faz aqui sem instâncias, sem quadros
formais, no dia-a-dia, ao sabor dos ensaios, das conversas de mesa, de trem ou de avião.
O trabalho do dramaturgista, entretanto, não pode tornar o ator dependente dele, ao contrário, deve visar sua emancipação. A esse respeito se pronuncia Wiens (1986, p.14).
A dramaturgia – como a encenação - foi inventada na perspectiva de uma maior emancipação do ator. É evidentemente necessário para isso que todos os resultados da «dramaturgia de produção» sejam trazidos ao conhecimento dos atores e que eles encontrem aí subsídios para a construção de seus personagens.
Apesar de posições, como a expressa por Raoul-Davis (1986), de que o dramaturgista e os atores têm uma igualdade de funções, “já que o ator é, integralmente, um dramaturgista quando, com a ajuda de todos os protagonistas do espetáculo, inventa o espetáculo real, o único que os espectadores jamais verão”, o relacionamento entre eles nem sempre é tranqüilo e harmonioso.
Kraus (1986, p.27) entende que “jamais os atores aceitam verdadeiramente o dramaturgista, embora reconhecendo a sua cultura, embora admirando as suas análises, e apesar das relações amigáveis que mantêm com ele”.
Perguntados sobre isso na enquete realizada pela Revista théâtre/public, nº 67, Chartreux e Vincent (1986, p.42) respondem que há alguma coisa de verdade. E explicam que o dramaturgista pode ser visto como um intruso:
Tudo isso está baseado numa relação tradicional, um pouco arcaica, amorosa entre atores e encenador. Atenção: o ator levou certo número de décadas para aceitar o encenador. Bernard falava a toda hora de conflitos da velha guarda a respeito do tema da dramaturgia, isso existe ainda, um século depois, conflitos da velha guarda contra a encenação. Como na imprensa, ele existe as vezes nos próprios teatros. Existe regularmente o enfraquecimento da função do encenador pelos atores. E o dramaturgista é um terceiro ladrão nesta dupla que não simplifica as coisas. É muito uma questão de personalidade, de personalidade do ator, de personalidade do dramaturgista. O
problema é real, porque o ator tem a tendência – é o seu destino - de estar principalmente interessado nele mesmo. Mesmo os atores de Strasbourg, que vieram a se destacar em um certo número de coisas, quando eles ensaiavam, quando acontecia de fazer uma distribuição, eles estavam interessados neles mesmos e eu não vejo como poderia ser diferente. Então, a partir disso, toda intervenção, de qualquer tipo, é uma coisa que te desestabiliza, que desestabiliza o narcisismo.
Outra explicação para esse relacionamento muitas vezes conturbado é a de Raoul-Davis (1986, p.5), que vê como causa o maior poder econômico e artístico do dramaturgista em relação aquele dos atores.
O dramaturgista participa das decisões, os atores não. Apesar de os atores serem freqüentemente consultados a respeito da escolha de seus pares (às vezes até a respeito de alguns outros colaboradores), isso continua a ser um poder muito limitado e outorgado.
Há, às vezes, oposição entre os interesses do ator e os do dramaturgista na escolha do repertório. É o que colocam Beil e Jensen, (1986, p.19).
Claro: há sempre o conflito que vem do fato de que os atores estão antes de tudo interessados pelos bons papéis, e nossa tarefa é equilibrar o repertório ao longo dos anos de tal modo que todos os atores possam ter uma chance vital. Não há nada tão horrível como um espetáculo em que o papel principal (ou os dois papéis principais) é (são) desempenhado(s) por um (uns) ator(es) extraordinário(s) enquanto o resto da trupe é apenas medíocre. Um espetáculo tem qualidade a partir do momento em que não apenas os papeis principais, mas também os pequenos papéis estão em boas mãos. Despertar e aguçar a consciência dessa necessidade é igualmente uma tarefa da dramaturgia, é algo que é preciso repetir sem cessar.
Uma explicação “tradicional” é também lembrada por Raoul- Davis (1986, p. 6), explicação baseada na oposição “artista versus intelectual”.
Às vezes é mal visto, antipatizado por alguns atores, por aparecer como o «intelectual » entre eles, e por estar em posição de poder na criação artística. Trata-se de um retorno à velha e bem
enraizada tradição de anti-intelectualismo, mesmo que muitos atores, hoje, como os dramaturgistas, sejam formados pela universidade. Mas se pode entender novamente: dramaturgista = intelectual = seco e abstrato = anti-artista. O argumento muitas vezes é de má-fé, já que o dramaturgista não tem por função sempre agradar os atores.
A aversão que alguns atores têm ao dramaturgista geralmente é por culpa desse último. Essa é a opinião de Beil e Jensen (1986, p.24).
Existem atores que têm uma aversão pelos dramaturgistas e muitas vezes por boas razões. Com efeito, os atores se dão conta, bem depressa, se um dramaturgista os ajuda ou se ele os engambela, se um dramaturgista está presente quando se precisa dele ou se ele se omite. Evidentemente isso exige, também, uma arte de falar com os atores. Eles têm, efetivamente, outra maneira de pensar. E é bom que assim seja, que pensem de outra maneira, que tenham outro tipo de imaginação, que tenham outros problemas e não sejam funcionários que executem uma idéia dramatúrgica abstrata. Quando os atores têm a sensação de estarem sendo levados a sério – supondo, é claro, que se trate de atores que pensem mais longe que seu papel, que tentem a ser abertos, ser curiosos -, então, não creio que possa haver barreiras. Se o dramaturgista sabe que ele tem qualquer coisa para aprender do ator, e vice-versa, então essas clivagens não existem. [...] Aliás, se o relacionamento entre atores e dramaturgista é ruim, a causa não está geralmente do lado dos atores.
A “receita” para um bom relacionamento entre dramaturgista e atores parece ser dada por Piemme (1986, p.53), que diz que as relações serão boas se o dramaturgista exercer a “atividade de olhar” e se recusar a explicar ao ator aquilo que ele deve fazer.
Enquanto a dramaturgia se apresenta como um discurso triunfante, um discurso do saber, e que ela considera um discurso como uma forma de verdade evidente a respeito da qual não há muito a discutir, enquanto ela implica, além disso, que aqueles que poderiam discutir esta verdade não são os atores, porque de toda maneira eles não estão intelectualmente preparados para discutir isso, é evidente que toda a relação da dramaturgia com os atores se baseia sobre uma forma de desprezo, e então, sobre uma forma de rancor e eu acho isso detestável. [...] Uma relação sadia e produtiva se instala entre o ator e o dramaturgista quando este se recusa a explicar ao ator aquilo que ele deve fazer ou aquilo que ele poderia fazer, ou como ele poderia fazer para bem fazer. Se alguém leva em conta a hipótese que a maneira de atuar do ator compreende uma forma de conhecimento e uma
forma de inteligência, mesmo que ele não a verbalize, o trabalho do dramaturgista consiste em saber reparar aquilo que se passa nele enquanto ele atua e, em construir a partir disso, os elementos para uma dramaturgia em processo. [...] A dramaturgia não consiste unicamente de ler livros, ver a opinião nos livros. Eu acredito que uma das qualidades fundamentais do dramaturgista é o olhar. O olhar não é necessariamente o olhar teórico. É isso que eu chamo a implicação do dramaturgista no ensaio. Desde o instante em que a dramaturgia se baseia
também a partir daquilo que o palco propõe e que ela consiste em
operar a partir de um material que não está absolutamente previsto pelo dramaturgista, eu penso que as relações entre dramaturgia e atores podem se reequilibrar.
E complementa Piemme (1986, p.54):
Eu penso que a finalidade última do teatro é o próprio jogo. Para mim o ator é a parte central, fundamental do teatro. Se é para haver um teatro que é dramaturgicamente conforme, mas onde não exista mais jogo, mais atores, mais risco, eh bem, eu prefiro que não exista absolutamente a intervenção dramatúrgica.
Outro procedimento inadequado do dramaturgista em relação aos atores é apontado por Piemme (p.57) e se refere ao “excesso de dramaturgia”.
Eu penso que o trabalho preparatório de mesa, que muito representou uma forma da dramaturgia, é totalmente inútil hoje. Passam-se horas e horas a levantar muitas hipóteses e questões. Isso não tem outro resultado que angustiar o ator, colocá-lo em um terreno que não é o seu, e depois colocar-lhe nas costas uma montanha de coisas a fazer, um programa absolutamente demente. Precisaria verdadeiramente ser um ator sólido para não desencorajar, para não dizer: “Eu não chegarei jamais a levar em conta todas essas contradições”. Hoje, não é preciso que os atores sejam excluídos da reflexão dramatúrgica, mas não é preciso fazer dramaturgia além do necessário.
Segundo a percepção de Raoul-Davis (1986, p. 6), hoje a relação entre atores e dramaturgista está melhor:
Atualmente, no trabalho concreto, no entanto, o relacionamento entre dramaturgista e atores durante os ensaios mudou completamente: porque todo o mundo tomou suas distâncias com
relação à ideologia, porque os atores são, por sua vez, mais conhecedores, mais exigentes e mais responsáveis, no cômputo geral, do que antigamente, e porque se entendeu que a dramaturgia não «fechou» a não ser com a última apresentação.
Um importante razão para que esse relacionamento tenha se tornado mais harmônico e, consequentemente, produtivo parece estar no maior reconhecimento da importância do trabalho do ator, na percepção de que o trabalho do ator, seu jogo, é o cerne da dramaturgia. Essa é a posição de Dort (1986, p.10).
Eu entendo a dramaturgia não como uma ciência do teatro, mas como uma consciência e uma prática. A prática de uma escolha responsável. Sem dúvida, ela se alimenta de todas as ciências que tomam o teatro por objeto, mas ela as converte em ato. Ela é decisão sobre o sentido. Por isso ela interessa, em última análise, ao ator. Ele é o seu sujeito privilegiado: é por ele que, no teatro, tudo tem sentido, mas ele é também um instrumento decisivo: este sentido não vem senão através de seu jogo. Sem dúvida, ele opera dentro de um campo previamente desenhado: da encenação. Mas é a ele que, em definitivo, retorna o poder de decisão e de comunicação: o jogo é o próprio cerne da dramaturgia.
O autor diz, em resumo, que os atores são dramaturgistas em ação, jogando fazem as propostas e as escolhas.
Hoje os atores são mais cultos, diz Besnehard (1986, p.49).
Não existe hierarquia de saber que faça o saber que o dramaturgista teria – porque ele não é detentor de reflexões teóricas ou intelectuais – mais importantes que uma outra abordagem completamente sensível, completamente epidérmica. Além disso, os atores de hoje são muito estruturados. Eles costumam ter sua pequena dramaturgia dentro da cabeça. Se está longe dos tempos em que os atores eram uma espécie de matéria sensível, sensitiva, com um funcionamento completamente maleável. Os atores de hoje são freqüentemente muito cultos. Alguns perdem em espontaneidade, em selvageria, em presença. Eu prefiro os atores com mágoas secretas que os racionais.
Resumindo, para Dort (1986, p.9), hoje, o trabalho dramatúrgico é de todos, é a consciência do teatro.
O projeto dramatúrgico se desenvolve, assim, em conjunto. Não antes dos ensaios. Mas durante. Pode-se partir de uma hipótese. De uma aposta em um sentido possível. Esta hipótese, os ensaios vão confirmar ou rejeitar. Enriquecê-la em todo caso. A dramaturgia é trabalho de todos, no próprio ato do teatro. Ela é, eu repito, a sua consciência.
Chartreux e Vincent (1986) se referem a isso como “coletivizar a autoria do espetáculo e a própria função dramatúrgica”.
No entanto, alerta Piemme (1986, p.53) o discurso de dramaturgista extremamente brilhante de um ator não corresponde, necessariamente, a uma atuação dramaturgicamente sensível.
Um “ator dramatúrgico” é certamente um ator muito diferente dos que não o são. Mas eu não chamo “ator dramatúrgico” ao ator que é capaz de discutir muito bem o que ele faz. Alguém pode perfeitamente ser “dramatúrgico” sem jamais dizer uma palavra de dramaturgia: pelo contrário, há certos atores que podem ter discurso de dramaturgista extremamente brilhante, mas que sobre o palco são tudo o que há de mais banal, de mais opaco, de mais medíocre. É um paradoxo absolutamente surpreendente que se pode verificar sem cessar. As pessoas que estão próximas de você pelo pensamento podem as vezes estar muito longe de você pelo teatro, e pessoas com quem você não tem nada a trocar em termos de pensamentos, estão talvez mais próximas de você quando você as vê representar. Porque elas produzem, não se sabe como, um modo de representação (atuação) que corresponde a uma sensibilidade dramatúrgica.
E no Brasil como são as relações entre os atores e o dramaturgista? Levando em consideração os poucos depoimentos coletados através de entrevistas com dramaturgistas e atores brasileiros, pode-se começar dizendo que elas se caracterizam pelos esclarecimentos a respeito do contexto do espetáculo, dados pelo dramaturgista. Diz Villar (Anexo B4) que o dramaturgista explica a respeito da época, do autor, dos conceitos que estão envolvidos. “Ele vai informar o ator. É essa função de apoio mesmo, de sustentáculo, de suporte para melhor interpretação, para
melhor encenação, para melhor produção do espetáculo.” Trata-se de “suporte teórico, histórico, artístico, estético e poético para que o trabalho do ator seja atualizado e coerente com a concepção adotada”. (Massa, Anexo B2)
Peixoto (Anexo B3) diz que esse suporte é apenas eventual, que acontece nos momentos de discussões e análise de texto e Garcia (Anexo B6) lembra que ele depende do espaço concedido pelo diretor.
Há necessidade de um código comum de linguagem e ele será estabelecido nessas discussões, diz Rabetti (Anexo B1):
É preciso uma linguagem mais contínua para que essa intervenção se possa dar diretamente ao lado do diretor ou não, mas é preciso um código que afine, porque há um código diferenciado numa discussão teórica de encenação com o diretor e a linguagem atorial. Isso pressupõe uma afinação de um código e um exercício interessantíssimo para o dramaturgista, para criar um código nessa intermediação com a parte prática do ator.
Não só o ator recebe subsídios do dramaturgista. O processo inverso também é verdadeiro, já que o trabalho do dramaturgista é o de criar a partir da criação dos atores, segundo coloca Ferracini (Anexo B7).
Eu acredito que o dramaturgista está muito dentro do processo de trabalho. Todo processo criativo é muito complexo. Acho que o dramaturgista tem que se inserir dentro dessa complexidade toda. Por exemplo, os atores: qual é a função dos atores? A função do ator é preparar o texto e fazer? Não, a função do ator também é criar, como a do diretor também é criar. Sendo a função do ator uma criação, a direção vai criar em cima dessa criação também, vai redimensionar essa criação, vai até recriar em cima das ações físicas dos atores, e o dramaturgista vai ter que fazer a mesma coisa. Ele vai ter que recriar ou criar uma dramaturgia em cima daquela que o ator está propondo, que o diretor está propondo e também entrar nessa complexidade, nessa multiplicidade que é a própria criação, dentro de um universo muito específico que é pensar a linha dramática do espetáculo, pensar a linha dramática enquanto coerência dramática, ou seja, ele tem que pegar todas essas criações que estão acontecendo e se relacionando entre si e tentar gerar uma linha dentro desse caos que é o processo criativo.
Para Chapéu (Anexo B5), o ator também pode ajudar a melhorar o texto, se lhe for permitido.
O ator tem a sua leitura do texto. E assim como ele pode arruinar um texto, ele também pode melhorá-lo. O autor, o dramaturgo, no caso, vai ficar grato por isso. De repente, você pode ter uma “sacada”, uma leitura que ele não teve. É uma moeda, tem os dois lados. Como o dramaturgista pode ajudar o ator também pode ajudar. Se puderem acontecer as duas coisas, ótimo. É maravilhoso. Também há autor que não permite que se faça nenhum corte, porque é uma criação dele. Se você vai mexer, está mexendo numa criação dele.
Também no Brasil, parece, “nem tudo são flores” nas relações entre o dramaturgista e os atores, apesar de não se terem verificado depoimentos que as “pintem” de cor tão negra.
A dificuldade de comunicação devido à diferença de “linguagens”, é referida por Saadi (Anexo B6): “ De início, eu tinha alguma dificuldade de me fazer entender pelos atores do grupo, porque eles pensam de uma outra maneira, mais concreta, mais “corporal”, por assim dizer.” Por isso, segundo ela, a verdadeira interlocução é rara.
Às vezes eu acho que o trabalho do dramaturgista se baseia também em afinidades eletivas, porque quando você consegue uma interlocução, isso é tão raro, isso é tão precioso, que você encontra meios de dar prosseguimento à parceria. Isso é a coisa legal da tarefa do dramaturgista, da função dele. É que ela funciona num canal que é diferente do canal “inexplicável” no qual os atores funcionam, segundo eles dizem, mas tem uma sintonia fina, sabe, que vai se propagando.
Além disso, diz Saadi, a relação se caracteriza pela hesitação dos atores.
A relação entre o dramaturgista e os atores ainda é uma relação de hesitação, eles ainda não sabem exatamente o que eles podem nos pedir. Eles podem pedir, e devem, bibliografia, eles podem pedir, e pedem, algumas opiniões, mas eles ainda não entendem que a criação vai se dar com todo o conjunto refletindo sobre o mesmo conceito e com cada um expressando esse conceito com seus instrumentos, com as suas armas. Então, eu acho que é ainda uma relação perpassada por muito cuidado, e sempre filtrada pelo diretor. Quando eu já estou bastante segura do que a gente está fazendo, sou capaz de me dirigir diretamente aos atores.
No entanto, o depoimento do ator Torres Neto (Anexo B8), é de que a experiência de trabalhar com um dramaturgista foi enriquecedora e estimulante.
A relação que tive com a Fátima Saadi, eu enquanto ator e ela enquanto dramaturgista foi extremamente saudável, enriquecedora, ela trazia uma série de elementos sobre Pirandello, sobre a peça, sobre a fábula, sobre o contexto social, sobre o contexto histórico. A peça em questão era Henrique IV, de Pirandello, tinha questões complicadas para o entendimento histórico daquela fábula estabelecida por Pirandello. A relação era a melhor possível, muito enriquecedora e sempre muito estimulante.