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A questão da memória era tão forte na Grécia antiga que até mesmo mereceu ser considerada uma arte. A arte da memória, inventada pelos gregos, que consistia em uma técnica de imprimir lugares e imagens na memória, foi posteriormente

105 transmitida a Roma, de onde passou à tradição européia. Tal arte da memória, ou mnemotécnica, tornou-se fundamental para a retórica e, ao longo da Idade Média e do Renascimento, serviu como importante método de registro, especialmente antes da invenção da imprensa10_.

Sobre este tema, Frances Yates dedicou-se por mais de 15 anos ao esforço de compreender os trabalhos de Giordano Bruno sobre a memória. Estudando a arte da memória da Idade Média ao Renascimento, Yates caminhou para sua relação com o desenvolvimento do método científico em A arte da memória, publicado pela primeira vez na Inglaterra, em 1966.

Para introduzir essa discussão, ela retoma a história de Simônides, poeta que teria inventado tal arte. Convidado para entoar um poema durante um banquete oferecido por um nobre da Tessália chamado Scopas, Simônides inclui em seu poema uma passagem em louvor a Castor e Pólux, deuses gêmeos. Scopas, desmerecendo o poeta, paga-lhe somente a metade do combinado e diz a ele que cobrasse o restante dos deuses a quem ofereceu metade do poema. Em certo momento do banquete, Simônides é avisado de que dois jovens o chamavam. Quando saía para atender ao chamado, sem encontrar ninguém, o teto do salão desabou, matando todos os convidados, ficando vivo apenas Simônides. Diante da desfiguração dos presentes, o poeta é chamado a recordar quem eram os convidados mortos, tomando como base o lugar que ocupavam à mesa. Tendo compreendido que a disposição ordenada era essencial a uma boa memória, Simônides inventou a arte da memória, inferindo ser necessário que as pessoas selecionassem lugares e formassem imagens mentais das coisas de que se lembrariam mais tarde. Se Mmemosyne era a deusa dos poetas, Simônides certamente recorrera a ela para inventar sua arte da memória, diretamente relacionada à associação de imagens a lugares.

A respeito da arte da memória, Paul Ricoeur (2007) a considera como uma recusa do esquecimento e das fraquezas existentes tanto na preservação dos rastros quanto na sua evocação. Para Ricoeur, “a valorização das imagens e dos lugares pela ars memoriae tem como preço a negligência do acontecimento que espanta e surpreende” (RICOEUR, 2007: 80). Essa busca por nada esquecer, que

10 _{Segundo Francês Yates (2007), entre aqueles que desenvolveram algum tipo de mnemotécnica}

106 fez com que se inventasse uma mnemotécnica usada como uma das partes da retórica, acaba gerando conflitos, uma vez que não é possível viver sem o esquecimento, já que lembrar-se de algo pressupõe esquecer-se de outras coisas. Lembrar é, em certa medida, selecionar aquilo que deve ou não retornar ao presente.

Uma possível crítica à valorização da arte da memória é feita por Jorge Luiz Borges (1982), em seu conto Funes, o Memorioso. Dotado de uma capacidade incrível de não esquecer, Irineu Funes – que traz em seu nome uma proximidade com o funesto, com a morte – parece se distanciar do humano. Tendo ficado paralítico devido a um acidente, o que o forçou a ficar imóvel em um catre, Funes passou a ter percepção e memória infalíveis. Se, antes, ele já se apresentava como uma pessoa excêntrica, por não lidar bem com as pessoas, ter uma grande capacidade de saber as horas como um relógio e decorar nomes próprios, depois de seu acidente passou a ser possuído por uma memória prodigiosa. Lembrava-se de todos os cachos e frutas da parreira, da forma de todas as nuvens do amanhecer de qualquer dia e ano, de todos os movimentos das crinas dos cavalos, de todos os acontecimentos, gestos e detalhes de um dia (o que exigia dele um dia inteiro para sua recordação). Todo e qualquer pormenor que o alcançasse via percepção era registrado em sua memória. Qualquer detalhe que passasse pelos seus sentidos era transformado em imagens visuais que poderiam ser recuperadas pela lembrança.

No escuro, fumando um cigarro, Irineu Funes conta ao narrador do conto que “mais recordações tenho eu sozinho que as tiveram todos os homens desde que mundo é mundo. (...) Meus sonhos são como a vigília de vocês. (...) Minha memória, senhor, é como despejadouro de lixos” (BORGES, 1982: 94).

Assim, ele se propôs a iniciar dois projetos: criar um vocabulário infinito para a série natural dos números e um catálogo mental de todas as imagens da lembrança. Projetos vistos pelo narrador como grandiosos, embora inúteis. Funes era, para ele, “o solitário e lúcido espectador de um mundo multiforme, instantâneo e quase intoleravelmente exato” (BORGES, 1982: 96). Por isso, era-lhe difícil dormir, já que dormir é “distrair-se do mundo”.

A crítica feita a esse prodígio da memória de Funes é que, em seu abarrotado mundo de pormenores, parecia não ser possível pensar, já que “pensar é esquecer

107 diferenças, é generalizar, abstrair” (BORGES, 1982: 97), ou seja, para pensar não se pode lembrar e arquivar tudo. É preciso, antes, esquecer, para então relacionar e abstrair.

Retomando o conto de Borges, o antropólogo Hugo Lovisolo (1989), ao buscar na história da memória um lugar de reflexão em torno do pensamento social ou pedagógico sobre a formação dos homens, relembra que, no conto, o narrador deixa a casa de Funes entorpecido pelo temor de multiplicar gestos inúteis que perdurariam em sua infalível memória. Projetos elaborados por tal prodigiosa virtude são inúteis, pouco práticos e tornam-se curiosidades do museu da memória. Se Funes não era capaz de pensar, já que não era capaz de abstrair, parece haver uma certa desvalorização da memória no conto borgiano. No entanto, Lovisolo argumenta que, para abstrair, é preciso fazê-lo a partir dos registros das semelhanças e diferenças existentes, com base em uma tradição que registra seletivamente, ou seja, tendo como base a própria memória:

Assim sendo, a crítica do monstro lógico não serve para desvalorizar a memória empírica, factual, sobretudo quando é reconhecido corriqueiramente que ela também seleciona os registros a serem entesourados, esquece para lembrar. Neste sentido, a memória do Funes, absoluta, escapa à determinação cultural. (LOVISOLO, 1989: 20)

Se culturalmente o homem é um ser capaz de se lembrar, também é capaz de esquecer. Esses dois aspectos da memória, que dependem um do outro, fazem com que Funes seja visto como um excêntrico, uma voz que saía das trevas, e que, com seus 19 anos, pareceu ao narrador “monumental como o bronze, mais antigo que o Egito, anterior às profecias e às pirâmides” (BORGES, 1982: 97). A memória sobre- humana o transformou num super-homem e, porque não, numa lenda ou num mito, cuja possibilidade de existir algo semelhante é questionável, uma vez que o esquecimento é tão imprescindível nos homens quanto a memória.

Se, ao longo da história da humanidade, foram desenvolvidas várias reflexões sobre a arte da memória, muitos teóricos apontam a necessidade de se refletir sobre a ars oblivionis, a arte do esquecimento. Lembrança e esquecimento são faces de uma mesma moeda e caminham lado a lado dentro dos homens.

108 Entre os teóricos que apontam neste sentido está Harald Weinrich (2001), que retoma o mito do rio Lete para propor uma reflexão sobre o esquecimento. Segundo Weinrich, Lete era uma divindade feminina cujo nome foi transferido para um rio do submundo, que confere esquecimento às almas dos mortos. Para Weinrich (2001),

Nessa imagem e campo de imagens o esquecimento está inteiramente mergulhado no elemento líquido das águas. Há um profundo sentido no simbolismo dessas águas mágicas. Em seu macio fluir desfazem-se os contornos duros da lembrança, da realidade, e assim são liquidados. (WEINRICH, 2001: 24)

Essa retomada da imagem do rio Lete por Weinrich serve como linha-mestra para a história cultural do esquecimento feita por ele. Traçando um panorama sobre a abordagem do esquecimento da Antiguidade até os dias atuais, Weinrich busca delinear conhecimentos sobre os diferentes aspectos do esquecimento, cuja reflexão, segundo ele, seria pertinente para se pensar o século XX, o século das catástrofes. Entre suas referências teóricas para tratar a questão do esquecimento estão os estudos da psique humana de Freud, que ele considera um marco na história cultural do esquecimento, a partir do qual ele teria perdido sua inocência.

Em relação às considerações de Weinrich, a pesquisadora em Comunicação e Semiótica Suzana Kampff Lages (2007) afirma ser interessante o fato de ele fazer a história não da memória, mas do esquecimento:

Dessa forma, o esquecimento não é mais um evento imotivado – como se disséssemos ‘bem, me esqueci’, ou algo que me sobrevém e sobre o qual não tenho responsabilidade ou motivo -, mas passa a ser um ato para o qual há motivações, sim, inconscientes, ligadas à história da pessoa, do sujeito. (LAGES, 2007: 120)

Também retomando as considerações de Weinrich, Paul Ricoeur considera que “de fato, o esquecimento continua a ser a inquietante ameaça que se delineia no plano de fundo da fenomenologia da memória e da epistemologia da história” (RICOEUR, 2007: 423). Assim, Ricoeur leva em consideração alguns aspectos relacionados ao esquecimento: a sua relação com a confiabilidade da memória, o que o faz ser percebido como dano, fraqueza e lacuna; o apagamento dos rastros tanto psíquicos quanto cerebrais, e o esquecimento de reserva, uma figura positiva

109 do esquecimento, reversível. Sobre essas duas abordagens, Ricoeur assim considera:

Nossos sentimentos ambivalentes em relação ao esquecimento encontrariam, assim, sua origem e sua justificação especulativa na competição entre duas abordagens heterogêneas do enigma do esquecimento profundo, uma ocorrendo no caminho da interiorização e da apropriação de um saber objetivo, a outra, no caminho da retrospecção a partir da experiência princeps do reconhecimento. De um lado, o esquecimento nos amedontra. Não estamos condenados a esquecer tudo? De outro, saudamos como uma pequena felicidade o retorno de um fragmento de passado arrancado, como se diz, ao esquecimento. (RICOEUR, 2007: 427)

Assim, podemos entender o esquecimento como um duplo da memória, algo que, inevitavelmente se coloca lado a lado daquilo que se registra. Mesmo a lembrança seria uma forma de salvar o passado do esquecimento. Essa evocação do passado se daria no presente e, nesse sentido, o tempo da memória parece não ser o do passado, como comumente é associada, mas o do presente. Diante disso, torna-se importante compreender a memória também em sua relação com a dinâmica dos tempos.