Studiens relevans og overførbarhet

A verdadeira matinée old school organizada pela clique anarco-punk, mais concretamente pelos Canibais, incluída na tournée por Portugal e Espanha que partilham com uma banda punk inglesa dos anos 80. A banda Caos Absoluto junta-se ao concerto com a formação de Hot Wheels (alguns dos elementos desta foram fundadores daquela). Caos Absoluto é uma banda punk portuguesa formada também nos anos 80, com discos editados comercialmente e ativa intermitentemente ao longo de duas décadas com diversas formações. Nesta altura preparam-se para lançar, através de uma das editoras da clique, um disco com material antigo e ainda inédito.

Apresenta-se na Coletividade Subcultural uma razoável multidão para assistir, fazendo uma casa cheia. Para além dos organizadores, estão representadas várias cliques do circuito punk- hardcore: a trupe local, que costuma organizar concertos no sítio e forneceu o equipamento de som; o pessoal do Cerco, incluindo veteranos e profissionais; os miúdos straight-edge que itineram pelas coletividades de Lisboa.

Dado o histórico das bandas, o concerto tem grande tónica política e anarquista – nos temas tocados, nas letras, nas máscaras de palco, nos motes políticos e na resposta entusiástica e sincronizada do público.

O cartaz de bandas antigas transporta um ambiente nostálgico e francamente celebratório, incluindo protagonistas da cena punk lisboeta dos anos 80 e 90, juntamente com as cenas mais juvenis dos anos 00. O alargamento em termos de idade não tem correspondência em termos de

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Note-se o enorme contraste entre a utilização do termo “criatividade” por este autor, associado à disseminação e vulgarização de práticas estéticas no quotidiano, e o seu significado para os autores da chamada “viragem estética” na sociologia da cultura (cf. Capítulo 1), remetendo para uma crescente diversidade e sofisticação de formas culturais eruditas e de vanguarda. Tal contraste, não impede todavia que as duas orientações teóricas, tão diferentes noutras dimensões, tenham em comum a valorização do aspeto sensorial, performativo e reflexivo da prática cultural.

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Conforme referi no Capítulo 1 (nota 11, página 17), utilizo nestes capítulos da Parte I materiais empíricos recolhidos no trabalho de campo, no sentido de densificar as hipóteses de partida e linhas orientadoras da pesquisa. Ver no Capítulo 3 a explicitação da estratégia metodológica, em especial sobre a observação no terreno de tipo etnográfico e a recolha e análise de materiais empíricos através de registos de campo ao longo da investigação.

38 sexo, é um público mais masculinizado que o habitual. Em suma, um ambiente repleto, com alguma espetacularização ritual no padrão punk (danças do tipo mosh-pit e oi, pulseiras de picos, algumas cristas de sabão e o mais) em torno dos slogans musicais e políticos. Não obstante, é também sensível uma outra postura punk, mais serena, por parte dos músicos e conhecedores mais experimentados, que seguem o guião com certo distanciamento, mostrando menos o visual e a gestualidade, mais a sua própria presença e o reencontro de veteranos que olham sobre os mais novos (Bennett, Andy 2006).

Duas notas sobre o ambiente revivalista e simbologias tribais:

Um dos efeitos marcantes do concerto é o reconhecimento de uma história própria do circuito punk, representada por protagonistas originais – que tiveram momentos de sucesso comercial e nesse sentido um público alargado, mantendo posteriormente um culto underground. O concerto de Caos Absoluto tem aí o particular significado de reencenação de experiências vividas, assegurada por um percurso credível, até pela sua duração. Faz parte também da dramaturgia as referências explícitas à situação social do país no “momento original” e no tempo presente. Mesmo que os géneros musicais sejam próximos, esta forma de ritual difere dos concertos straight-edge, onde mais que o percurso é encenado o formato lendário do género (matinés, abstinência, auto-produção, etc.).

Outra nota é o cunho muito forte posto nos refrões e slogans políticos. Esta impressão é reforçada pelo facto de as letras parecerem ser conhecidas da audiência, ou pelo menos facilmente apanhadas e repetidas na ocasião. Aqui é de toda a relevância serem cantadas em português e com frequentes alusões a símbolos nacionais, na maior parte das vezes irónicas.

[Registo de campo 42]

Um aspeto relevante na situação relatada, para além do ritual típico do género, é copresença de diferentes coortes geracionais, tornando visível no momento os diferentes momentos de transição dos atores underground. Ainda que a festa seja juvenil, é-o de modos diversos.

TRANSIÇÕES E TRÂNSITOS

Para os músicos subterrâneos mais jovens, em especial até cerca dos 20 anos, a participação em bandas é um ensaio marcante de experimentação da autonomia pessoal, entre ordem e disrupção (Fornäs, Lindberg e Sernhede 1995), e de um “jogo paradoxal entre liberdade e regra”.

Ordem no sentido da relação entre as obrigações da família e da escola, instituições de

enquadramento, e prática musical lúdica e evasiva – sendo que, de algum modo, a própria prática criativa é já uma manifestação de dissidência (Pais 2004). Mas ordem refere-se também à capacidade de participar no trabalho coletivo da banda, assumindo responsabilidades recíprocas – assegurar o empenho constante no projeto de grupo, desde

39 cumprir horários de ensaio, passando por integrar a prestação individual na do grupo, até investir na aquisição de competências técnicas (individuais e coletivas, o mais das vezes através de uma aprendizagem autodidata) que permitam a progressão do projeto.

Disrupção no sentido de rutura das afinidades musicais – divergências sobre a orientação

mais lúdica ou mais séria do projeto, ou sobre a competência técnica dos diferentes elementos do grupo são as causas mais frequentes de dissolução do projeto comum, que, no plano emocional e afetivo, implicam muitas vezes o fim de amizades e a recomposição de redes de convivialidade. Disrupção também no sentido de extremar a componente hedonista e transgressiva da prática musical amadora, quer no menosprezo de outras atividades relevantes na trajetória, como a prestação escolar (Fornäs, Lindberg e Sernhede 1995: 163-7), quer na assunção de condutas de risco, por exemplo, o consumo excessivo de álcool e drogas (Ferreira, Pedro Moura 2003; Groce 1991; Gronnerod 2002).

Em suma, como se refere Odd Are Berkaak (1999) a adolescência é um período crítico de formação da personalidade e de adequação às convenções sociais, em que a música é simultaneamente um exercício prático de autonomia pessoal, a partir do qual pode começar a desenhar-se um projeto de vida com a consequente assunção de responsabilidades, e ao mesmo tempo uma prática de evasão à ordem social de consequências mais ou menos disruptivas. Para cada músico subterrâneo a experiência musical é um processo com elementos padronizados e reconhecíveis: uma espécie de guião prático de transição juvenil, ativado nos diferentes quadros de interação subterrânea, que sendo rotinizado é vivido ao longo do tempo como experiência pessoal e singular.