Inúmeros exemplos podem ser extraídos desta tradição canônica da elaboração mensural, desenvolvidas pela tradição do eixo Machaut-Ockeghem, e seus respectivos sucessores, como Mabrianus de Orto e Josquin. No entanto, com o florescer do século XVI, a intensidade da visão humanista interfere na cunhagem estética, influenciado drasticamente o uso do cânone e suas respectivas elaborações mensurais e/ou melódicas. Glareanus em seu Dodechachordon (1547), por exemplo, critica o posicionamento da obscuridade dos compositores a utilizarem de elaborações verbais canônicas, ou de qualquer outro artifício demasiado, para esconder ou desafiar o executante a sua realização, compelindo-o a uma atitude arrogante aos cantores e ao público (SCHILTZ, 2015, 238). Neste caso, oferece um posicionamento crítico na leitura da música de seu tempo, indicado pela aversão sobre o ‘deleite’ das habilidades do compositor versus o “prazer que refresca da audição”μ atitude que denomina “ostentatio ingenii” ou “ostentação da engenhosidade” (201η, 237). Sobre a riqueza na variação proporcional, o autor descreveμ “eles parecem que têm inventado mais para a ostentação do talento do que a nobre prática da música”.90
Mesmo com as críticas humanistas, o elevado grau de desenvolvimento de elaborações canônicas tanto mensurais quanto mensurais, tornam-se uma das características principais da
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escola franco-flamenga, apoiada principalmente nos avanços mensurais e processos composicionais aplicados pelos compositores da Ars Subtilior. Curiosamente, por questões principalmente estéticas, tais procedimentos não possuem paralelo durante períodos posterioresν somente a partir do século XX, o “ritmo” volta torna-se aspecto importante ou mesmo aspecto central para a composição, contribuindo também para a quebra de paradigmas estruturais relacionadas a este aspecto.
A biparticidade da polifonia: a gênese do cânone em dois procedimentos composicionais
Com as informações relacionadas ao longo deste capítulo, faz-se possível relacionarmos o desenvolvimento da polifonia caracterizado pelo organum, de um lado, e o discantus no outro, com a chamada ‘canonicidade’ presente nas formas da caccia e do rondellus. Como visto, a caccia e a chace são caracterizadas pela “perseguição” linear entre as vozes, e após o seu desuso (essencialmente a partir do século XV), passa a ser compreendida pelo termo fuga. Como perfil melódico, a caccia e a chace são essencialmente melismáticas, com uso recorrente de quebras ou pequenas pausas entre estes melismas (hoquetus), em imitação ao ‘anseio’ e ‘excitação’ do ato de caçar. Portanto a caccia e a chace, neste aspecto, aproximam-se do desenvolvimento melismático realizado pela vox organalis em um organum, porém obviamente com maior ênfase no processo ‘imitativo’. No rondellus, por outro lado, observa-se, tanto em fontes musicais quanto teóricas, a estruturação por meio do uso preferencialmente por consonâncias, utilizando movimento contrário entre as partes e organizado em uma textura polifônica nota-contra-nota. Percebe-se, portanto, que em termos gerais, há uma ligação concernente aos aspetos do perfil e direcionamento melódico e uso de consonância e dissonâncias entre organum e caccia (chace), de um lado, e discantus e rodellus, do outro.
Os aspectos concernentes a fundamentação da nova sonoridade do séc. XV são influenciados pelas práticas contrapontísticas dos mestres franco-flamengos, precedidos pela influência entre compositores ingleses e continentais, na adoção de uma sonoridade com uso das terças e sextas (como consonância imperfeita) em pontos estruturais em suas peças. Este controle e manipulação das relações individualizadas entre as notas e nas próprias vozes, possuem uma relação íntima com o desenvolvimento rítmico franconiano do sec. XIV, possibilitando a organização métrica de notas de menor valor chegando a polifonia - no sentido
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mais rigoroso da palavra - nos motetos isorítmicos, o que influenciará na concepção e construção dos cânones não-fugais que foram discutidos.
Abaixo, na figura 22, apresenta-se um quadro sinóptico da relação entre as práticas polifônicas a partir do século X (documentada no Musica Enchiriadis) até o século XVI. Evidentemente não se pretende abarcar todas as formas polifônicas, mas sim, por meio das informações apresentadas, propor uma possível trama estilística do florescimento da polifonia até o final do séc. XVI, relacionando-a por meio de duas diferentes texturas. Esta dicotomia é intimamente ligada ao conceito das cinco protoformas do cânone, demonstrado no último capítulo deste estudo.
99 Capitulo 2
Terminologias do Cânone
Introdução
Virginia Newes, em sua tese, Fuga and Related Contrapuntal Procedures in European Polyphony ca. 1350 – ca. 1420 (Brandeis University, 1987), cita a ocorrência de alguns estudos escritos no sec. XIX que estabelecem o início do cânone somente em meados do século XV. Esta constatação, segundo a autora, deve-se talvez pela influência de Glareanus e outros teóricos germânicos do século XVI que viam Ockeghem, como o “primeiro mestre do cânone e o inventor de proezas contrapontísticas, como o cânone mensural e sucessões imitativas ad epidiatessaron ” (NEWES, 1987, p.3).91 Newes, entretanto, considera a tese de Lawrence
Feininger, Die Frühgeschichte des Kanons (Emsdetten, 1937), pioneira quanto aos aspectos terminológicos ligados ao cânone, como precursora direta ao seu próprio trabalho. Como comentado por Newes, no estudo de Feininger refuta-se a ideia de muitos dos escritores do século XIX; de acordo com a exposição desse autor, muitos dos tipos de cânones correntes no século XV já haviam sido explorados anteriormente.92
Influenciado pelo trabalho de Newes, propõe-se neste capítulo a discussão sobre aspectos terminológicos que designam obras que utilizam processos ‘imitativos’ estritos como principal fator composicional - o cânone e todas as suas variantes terminlógicas.93 Todavia,
como o trabalho de News aplica-se à compreensão da fuga entre os séculos XIV e XV, a exposição aqui proposta acrescenta questões terminológicas provenientes também do século XVI e início do XVII, além da inclusão de recentes contribuições acadêmicas sobre o assunto ao período abarcado por Newes. Cada termo apresentado refere-se a uma faceta representativa
91 Do autor, a Missa Prolationum e a chanson canônica, Prenez sur moi (que aplicam tais procedimentos), são
frequentemente citadas em fontes renascentistas, destacando: Glareanus (Dodecachordon, III), Sebald Heyden (De arte canendi, 1540), Ambrosius Wilffingseder (Erotemata musices praticae, 1563), entre outros.
92 Feininger, conforme descreve Newes, divide os cânones do repertório do final do século XIV e começo do XV
em quatro categorias principais: Stimmtausch ou permutação vocal, a chace francesa, a caccia italiana e a “novos cânones franco-flamengos” (1987, p. 5).
93 Os termos utilizados para designar obras musicais, assim como os cânones, de um modo geral, descendem
diretamente de suas respectivas influências textuais, seculares ou religiosas. Há, portanto, uma intensificação textual e semântica realizada por meio da música, intrinsicamente ligado à maneira particular da organização estrutural, corroborando para a compreensão do texto inerente a ela mesma – portanto, um processo metafísico. Do ponto de vista semiótico, a arte musical em si, “não diz rigorosamente nadaν enquanto todas as outras, figuram significações particulares de apreensão imediata a algum determinado nível” (SEIXτ, 1975, p.14); assim a terminologia propõe um ‘significado’ a obra, mesmo na ausência do texto.
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do cânone em um determinado período específico: desde práticas medievais até a ‘estabilização’ terminológica, segundo Mann, realizada por Silvero Picerli em Specchio Secondo di Musica (1630).
Rondellus e a permutação vocal
O termo Stimmtausch foi utilizado inicialmente por Friedrich Ludwig (1903, p. 220) para designar o procedimento composicional da ‘permutação vocal’, ou a troca de material musical estritamente rigorosa entre as vozes. Na acepção de Sanders - sob o termo em inglês, voice-exchange -, o autor o define comoμ “a alternância mútua de segmentos melódicos entre duas partes iguais em movimento contrário, sendo a tessitura, restrita a uma única oitava” (SANDERS, 1964, p. 262). Segundo Newes, há indícios de pequenos hinos e tropus do Benidicamus do século XII que foram inteiramente baseados na permutação vocal, além do seu uso como processo composicional, aplicado à polifonia inglesa nos séculos XIII e XIV. Entretanto, foi por meio da utilização nos conducti e nos organa à três e à quatro vozes, pelos compositores de Notre-Dame, que o procedimento tomou maior exposição e expansão.
Em fontes teóricas medievais, a técnica é definida sob dois termos: color e rondellus. Apesar de serem utilizados, ambos os termos aparecem em uma variedade de contextos com diferentes significados, pois, assim como aponta Newes: “não há um único termo utilizado, exclusivamente para descrever a permutação vocal” (1987, p.23). O indicativo mais antigo conhecido do uso do termo color associado a este processo, consta na adição de Jerome de Moravia ao tratado de Johannes de Garlandia, De mensurabili musica, datado de 1272 e 1304 (REIMER, 1972, p.94-97). Na descrição constam três tipos de colores, incluindo em todos eles, algum tipo de repetição: (1) sonus ordinatus, elaboração de um intervalo melódico grande a partir de salto simples para uma frase, envolvendo os graus e a intervenção dos graus da escala, padronizando a repetição de um certo número de notas; (2) florificatio, reiteração periódica de um pequeno grupo de notas; e (3) repetição de uma frase idêntica ou com pequenas alterações (SANDERS, 2001, p.584.). No entanto, apenas a última definição é concernente a técnica da permutação vocal, pois, conforme a descrição, pode ser aplicada em uma única voz ou em diferentes vozes (1987, p.23).
101 Repetitio eiusdem vocis est color faciens ignotum sonum esse notum, per quam notitiam auditus suscipit placentiam. Et isto modo utimur in rondellis et cantilenis vulgaribus (REIMER, 1972, p. 95).
A repetição na mesma voz é [chamada de] color, que faz um som não familiar [tornar-se] memorável, cuja familiaridade agrada aos ouvidos. E deste modo utilizamos nos rondelli e [outras] canções em língua vulgar.
De acordo com Newes, Jerome de Moravia refere-se a “canções com refrão em geral, sendo o rondellus (rondeau), o representante de um tipo em particular” (1987, p.23). Em outra definição, o autor descreve a repetição multivocal das frases, sendo esta, uma descrição mais explícita do procedimento da permutação vocal, incluindo um exemplo musical.
Repetitio diversae vocis est idem sonus repetitus in tempore diverso a diversis vocibus. Et iste modus reperitur in triplicibus, quadriplicibus et conductis et multis aliis, ut patet in exemplo subposito (NEWES, 1987, p.23).
Repetição em diferentes vozes, é o mesmo que sons [ou frases] repetidas a tempos diferentes em vozes diferentes. Isto é encontrado nos [organa] a três e a quatro vozes, nos conducti e em muitos outras [formas], como no exemplo abaixo.
Figura 23: Exemplo de Johannes de Moravia para a repetição e intercâmbio de frases do mesmo tamanho em vozes distintas (NEWES, 1987, p.24).