Diskusjon av funnene fra lønnsomhetsanalysen i perioden 2010-2013

A última categoria estrutural apresentada por Kassler é o “cânone-rodellus”. σeste caso, a melodia canônica é construída pela repetição e alternância de frases complementares, em ascendência e descendência; como caracteristicamente o rondellus é descrito por Odignton. Geralmente possuem as frases iniciando na finalis (aguda ou grave), com frequentes cruzamentos entre as vozes perto do quinto grau. De modo similar ao round, é reconhecido pela estaticidade harmônica, gerando uma maior relação vertical-acordal (1987, p.69). Como exemplos de chaces do Ivrea nesta categoria, destacam-se, Tres dous compains e Umblemens vos pri merchi, cuja estaticidade harmônica é uma das características sonoras mais presentes;

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assim como o cânone round, porém, com o uso de movimento contrário e cruzamento de vozes.

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Figura 16: Representação gráfica do cânone-rondellus (a duas partes). Observa-se a representação cruzamento das vozes, à esquerda.

A estrutura textual e musical da Caccia

De acordo com Parrish, a caccia é uma das três formas seculares preferidas pelos compositores do trecento italiano, ao lado da ballata e do madrigal (PARRISH, 1958, p.76). Diferentemente da chace, a caccia é frequentemente notada polifonicamente e possui duas vozes em cânone com o texto (Primus e Secundus), com a adição de um tenor livre sem texto.80

Com relação a forma, em alguns casos pode apresentar uma segunda seção, um ritornello; estas seções geralmente estabelecem contrastes texturais: enquanto que a primeira é sempre canônica, a segunda pode apresentar homofonia ou monofonia - embora a permanência da relação canônica entre as partes seja o caso mais frequente (REESE, 1940, p.365). Newes, com a finalidade de sintetizar os procedimentos composicionais da caccia, oferece uma lista dos processos mais comuns a este gênero:

A frase inicial é declamada silabicamente em longas e breves; desta maneira, o modus [rítmico] subjacente é definido, assim como o intervalo de tempo do início do cânone. Em seguida, a melodia se desdobra continuamente em semibreves e mínimas, geralmente desconsiderando os finais das linhas dos dísticos heptassílabos. O clímax da atividade rítmica é alcançado pelo

hoquetus em sílabas onomatopeicas; seguindo pelo desaparecimento gradual

do ‘entusiasmo’ caraterizado pelo retorno ao modus rítmico inicial (NEWES, 1987, p.29).

79 _{Newes aponta ainda a forma lai, especialmente em Machaut, destacando duas entre as quatro lais contidas no}

manuscrito de Roman de Fauvel: a lai 1θ, “Le lay de la fonteinne”, que consta a inscrição chace no início, aparentando ser cantada monofonicamente no MS F-Pn 9221 (f.121), embora seja a duas vozes; e lai 17, Le lay

de comfort, à três vozes.

80 _{Embora há alguns casos onde o tenor exerce participação mais ativa no plano imitativo das vozes superiores,}

notadamente nas primeiras cacce do norte da Itália, com maior influência da prática da chace francesa, como: Con

dolce brama (Magister Piero), Per sparverare (Jacopo de Bologna), e Dappoi che ‘l sole e Passando con pensier,

as últimas cacce de Niccolò da Perugia. Nestes casos, as funções texturais são indivisíveis, ao contrário de outros exemplos do repertório (LOPATIN, 2014, p.188).

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Como apresentado anteriormente, a periodicidade estrutural já se faz presente em exemplos do repertório do século XII e XIII, sobretudo a partir da escola de Notre-Dame.81

Autores como Marrocco e Newes, concordam com a similaridade estrutural entre o madrigal do trecento e a caccia – Marrocco estende a relação também à “exuberância” da frottola (MARROCCO, 1961, p. xiii.). Tais similaridades não estão somente reduzidas às características textuais, como as linhas hendecassílabas e os finais dísticos (ritornello), mas também no uso alternado da declamação silábica e ornamentação melismática com “a direcionalidade altamente linear da linha vocal”, em oposição a organização formal primariamente rítmica dos motetos e da chace (NEWES, 1987, p. 29). Portanto, na ótica de Newes, existe uma relação estrutural e primária entre o moteto e a chace, assim como no madrigal e na caccia. O desenvolvimento entre as duas formas, apesar de apresentarem similaridades sobre a canonicidade e influências mútuas em estilo, são compreendidas como práticas que ocorrem paralelamente, não de modo justaposto, subsequente ou evolutivo, como é frequentemente é aceito por parte dos autores sobre o assunto.82

De acordo com Marrocco, no sentido musical, a técnica da caccia italiana (cânone à uníssono), se utiliza de três formas poéticas: a ballata, o madrigal, e a caccia propriamente dita. Entre as vinte e nove peças sobreviventes do repertório das cacce italianas, apenas uma utiliza a forma poética da ballata, enquanto dez utilizam o madrigal, e as demais, a caccia.

A canzone a ballo ou a ballata, na definição da métrica lírica de Guarnerio, possui o caráter “verdadeiramente popular” com gênero métrico bem determinado especialmente em Firenze e Bologna, adquirindo regularidade na forma e “vivacidade de imaginação e de linguagem”. (1893, p.165). Inicia-se por uma pequena estrofe chamada ripresa ou ritornello (do latim responsorium), cuja última rima é repetida, por regra, ao fim da estrofe. Os versos são todos hendecassílabos, setenários ou todos octonários, ou ainda, hendecassílabos misturados com setenários. O texto da única ballata-canônica, Dal traditor, de Frei Adrea dei Servi, possui a forma mezzana, isto é, com a ripresa ou ritornelo com três versos, dois hendecassílabos e um setenário (BERTONE, 1999, p.29). A estrutura textual está presente tabela 9, embora na obra, utiliza-se apenas o ritornelo e parte da primeira estrofe.

81 _{Embora não seja possível identificar uma aplicação ‘real’ por parte dos compositores, já que a periodicidade da}

estruturação rítmica seja um reflexo da limitação da notação modal.

82 _{Apesar de Reese mencionar a chace sendo mais antiga do que a caccia, em nota de rodapé, explica que não a}

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Ritornello Dal traditor non si può l’uom guardare

Che mostri buona faccia

Con sagaci costumi e falsa traccia.

X y Y

Stanza

Mutazioni ou Piedi Pessima pestilenza certamente Familiar nemico,

È sopra tutte l’altr’e mortale.

A b C

Volta Questa malvagia torma fradolente Fe’ giù per antico,

A molti buoni non pensate male.

A b C

Ritornello Simile a Giuda un traditor cotale,

Pien d’infinita taccia,

Tradito m‟ha con dimostrar bonaccia.

X y Y

Stanza

Mutazioni ou Piedi Però si guardi ciascun com’si fida. E come crede altrui,

Bench’altri il parlar abbia pien di mèle, D e C

Volta Che tal si finge amico e par che rida, Dicendo i‟ seno e fui,

E sarò sempre servitor fedele,

D e C

Ritornello Che poi ascoso vento alle sue vele,

E con inganni allaccia

Chi più sicuro dorme in su le sue braccia. X y Y

Tabela 9: Estrutura textual em Dal traditor, de Frei Adrea dei Servi.

Exemplo 29: Início da ballata-canônica, Dal traditor, de Frei Adrea dei Servi. Codex Squarcialupi, I-Fl MS