A gora que se apresentaram duas variáveis fundamentais para a compreensã o do objeto desta pesquisa – a saber, a política contingenciada pelos media e o peso do conceito da imagem pública nessa conjuntura de visibilidade –, soma-se à discussã o mais um elemento de importância nas lutas ideológicas que se produzem através dos sistemas simbólicos imanentes aos próprios campos mencionados: o mito político. A final, quando nos dispomos a investigar a construçã o da imagem de uma personalidade em um suporte específico, inevitavelmente emergirã o papéis e arquétipos, seja na gê nese ou no decorrer de sua construçã o estratégica. O poder simbólico é, segundo Pierre B ourdieu, o potencial de “fazer ver e fazer crer, de confirmar ou de transformar a visã o do mundo e, deste modo, a açã o sobre o mundo”
(B OUR D IE U, 1989, p. 14). T rata-se de uma natureza de poder mobilizador que possibilita a obtençã o do que é conquistado pela força (seja ela física ou econômica) e permeia as disputas pela captura da atençã o, a competiçã o entre os regimes de pensamento e até a transfiguraçã o dos mitos no imaginário coletivo.
A conceituaçã o de mito é controversa e depende da área que se apropria desse vocábulo. Para o senso comum, carrega o sentido de algo falso, desprovido de realidade, ilusório. Outra vertente de compreensã o seria encarar como mito aquilo que se opõe ao saber científico ou nã o possui ligaçã o com o universo da lógica. S e adentrarmos os campos da antropologia e da história das religiões, encontra-se a concepçã o de mito ligada à narrativa, sempre em caráter de reconstituiçã o e memória (G IR A R D E T, 1987, p. 12-13).
A noçã o barthesiana de mito, por sua vez, remete à mistificaçã o. “A característica central do mito, seu 'princípio', segundo ele observa, é a transformaçã o da história em natureza. C omo se verá adiante, há uma inversã o do conceito antropológico, que mostra o mito remetendo a natureza à vida dos homens [ … ] através das narrativas de origem” (MIGUE L , 2000, p. 25).
A tentativa pioneira no sentido de delinear uma caracterizaçã o do mito aplicado à política foi do francê s Georges S orel. Pensador da categoria “mito revolucionário”, que sintetizava como “conjunto de imagens capazes de evocar em bloco e somente pela intuiçã o, antes de qualquer análise refletida, a massa dos sentimentos” (S OR E L apud MIG UE L , 2000, p. 31). A afirmaçã o soreliana de que somos incapazes de apreender o mito utilizando-nos da razã o é examinada por L uís F elipe Miguel como delicada. É traço marcante da maioria dos
atos políticos uma combinaçã o de apelos racionais e afetivos ( Idem, 2000).
A firma S orel que o mito político articula imagens como forças-motrizes. S ua razã o de existir (e consequê ncia natural) seria o poder de mobilizar afetos e estimular os indivíduos a agir. “Para S orel, o mito é a força impulsionadora de qualquer grande movimento histórico” (MIG UE L , 2000, p. 32). A o assumir a primazia da autoridade secular, o mundo ocidental conquistou o que R égis D ebray (1994) chama de “autonomia mitológica”. A ssim como o poder religioso se justificava por meio da capacidade de fabricar seu imaginário e dogmas, também para a esfera do E stado valia a máxima “a cada um a sua lenda”. E sse processo pode ser encarado como uma despolarizaçã o das indústrias do imaginário. Uma privatizaçã o, por parte do poder político, do “fazer-saber e do fazer-acreditar” ( D E B R AY , 1994, p. 94). D iscorre Girardet:
O duplo legendário que o imaginário segreda quase obrigatoriamente em torno da presença ou da memória do herói histórico testemunha um fenômeno semelhante. L enda dourada ou lenda sombria, a veneraçã o ou a execraçã o alimentam-se dos mesmos fatos, desenvolvem-se da mesma trama. E ntre as duas versões, entre Napoleã o, o G rande, e o Ogro da C órsega, nã o há muito mais que uma oposiçã o de ponto de vista ( GIR A R D E T, 1987, p. 16) .
A ssim, chega-se a uma outra característica do mito, que é seu aspecto polimorfo, de fronteiras fluidas e contornos imprecisos, que muitas vezes podem desembocar na ambivalê ncia. D a mesma maneira que pode se construir um mito, pode haver seu contrário, o anti-mito.
F igur a 4. R epresentações antagônicas de Napoleã o. À esquerda, na obr a de J ean D ominique I ngres, ele é retr atado com pompa de imper ador ; à esquer da, em gr avur a alemã do século X I X , mostr a aspecto bár baro que refor ça a lenda de “O gro da C ór sega”
F onte: Wikipédia, 2014 ( dados coletados pela autora)
A inda sobre a questã o do imaginário, B ronislaw B ackzo atenta para o fato de que, na atualidade, o que se qualifica como mito político proporciona a criaçã o lugares privilegiados que abrigam discursos veiculadores de imaginários sociais. O mito traduziria, de acordo com suas construções simbólicas, experiê ncias extremamente ricas no sentido das emoções, facilmente confundíveis com as expectativas de quem o vivencia. Por isso, trata-se de uma “experiê ncia coletiva por excelê ncia: vivida com uns e contra os outros no calor
humano de uma multidã o que se está a descobrir a si própria como uma realidade” (B A C K Z O, 1985, p. 322). S eu raciocínio continua na identificaçã o do potencial de dominaçã o dos meios de produçã o do mito na contemporaneidade (dos media em especial): “É de importância capital o controlo destes meios, que correspondem a outros tantos instrumentos de persuasã o, pressã o e inculcaçã o de valores e crenças. É assim que qualquer poder procura desempenhar um papel privilegiado na emissã o dos discursos que veiculam os imaginários sociais” (Idem, p. 312).
Há muito está presente no imaginário social a figura do líder como herói, em cuja personalidade confundem-se liderança e espetáculo. Mas de nada adianta o fazer heroico, a realizaçã o de trabalhos excepcionais, o desempenhar de ofícios encantadores se nã o houver quem testemunhe tais feitos. Quebrando a monotonia da autoridade rotineira, o herói é “o homem-orquestra, o homem-prodígio, o homem-festa. S empre em representaçã o” (S C HWA RT Z E NB E R G, 1978, p. 22).
Uma das facetas indispensáveis do papel de herói é a certeza. E le se investe do papel de guia em tempos difíceis e confere segurança aos guiados. O dogma da infalibilidade o acompanha, e sua imagem é firmada sobretudo com base no distanciamento e no orgulho.
O herói cultiva a separaçã o e aprofunda a distância. É arredio, sombreiro, altivo. A partado do vulgo e do cotidiano. Paira acima dos outros, acima do povo. Numa espécie de E mpíreo ou Olimpo. Superior e soberano, instala-se na lenda. [ … ] E ssa distância aumenta o prestígio, compondo uma imagem mítica. L onge das massas [ … ] o ídolo nacional furta-se à sua consciê ncia crítica (SC HWA RT Z E NB E R G, 1978, p. 23) .
Também faz parte da aura de infalibilidade heroica demonstrar que “nasceu pronto”, que a própria história de vida construiu seu caráter inexorável. E ssa faceta é também explorada por Goffman, ao dizer que os atores (e isso se aplica aos políticos) “podem mesmo tentar dar a impressã o de que seu equilíbrio e eficiê ncia atuais sã o coisas que sempre tiveram e que nunca precisaram passar por um período de aprendizado” (G OF F MA N, 2013, p. 60). D aniel B oorstin, em seu estudo sobre os pseudoeventos, explica que a sociedade atual tende a enxergar as celebridades sob lentes heroicas, ignorando sua artificialidade e vendo-as como “algum tipo de herói feito por D eus que agora abunda com sua maravilhosa prodigalidade moderna” (B OOR S T IN, 1992, p. 47).
Outra figura de forte apelo junto à s massas é o homem comum, capaz de mesclar- se à “populaçã o média”, cuja personalidade nada traz de brilhante, magnética ou arrebatadora. É justamente essa banalidade que o alça à condiçã o de ídolo do público. “É apenas one of us,
puro reflexo de nossas próprias pessoas, o presidente-espelho. C omo se o eleitorado o houvesse criado à sua própria imagem”, diz S chwartzenberg (1978, p. 51).
A o contrário do herói, o homem ordinário conquista adesões nã o por seus feitos excepcionais, pela segurança e certeza que confere; sã o a identificaçã o e o prazer do conformismo que movem seu séquito. Qual D avi perante Golias, quando chega ao lugar de fala dos poderosos, ele demonstra a vitória dos pequenos, o reconhecimento dos coadjuvantes, a pujança do anti-herói.
D iscorre E delman sobre a importância dos papéis secundários na política: “A linguagem e dramaturgia das hierarquias normalmente subestimam as contribuições dos subordinados para as decisões cotidianas e seus sucessos [ ...] . Os controles mais potentes e mais autocráticos das vidas individuais sã o, de fato, exercidos no nível de baixo, pelos indivíduos cujo anonimato os protege das críticas, mas também os priva de crédito público” (E D E L MA N, 1988, p. 54).
Para Mark e Pearson (2001), o uso do “cara comum” evidencia uma estratégia de ganho de confiança, uma vez que certas qualidades do indivíduo ganham destaque quando vistas em meio à s práticas da vida cotidiana. A humanizaçã o de quem já é humano torna-se, pois, instrumento para gerar empatia, confiança e identificaçã o ideológico-política, que vê m se tornando raras no contexto atual (L UND A S E N, 2002; MA R K & PE A R S ON apud T R E IN, 2011; MOIS É S & PIQUE T-C A R NE IR O, 2008).
A confiança no outro, um dos pilares da identificaçã o com o homem comum, nã o é uma característica genética ou determinista. Também depende e é moldada pela cultura e
pelas experiê ncias históricas dos indivíduos, estando sujeita a mudar. A ssim como a satisfaçã o de vida, um nível de confiança alto está relacionado com a estabilidade democrática e com desempenho econômico positivo. Mudanças econômicas, relações diplomáticas e outros fatores podem “milagrosamente” impactar a cultura política de dados países em um intervalo de algumas décadas ( ING L E HA RT, 1988). D e acordo com R obert Putnam (1993), a confiança é um ativo intangív el cujo valor varia conforme seu uso, favorecendo a criaçã o de círculos virtuosos ou viciosos na sociedade (PUT NA M apud L UND Å SE N, 2002, p. 308) . A ssim, a confiança está relacionada com a cultura política como é capaz impactá-la:
Na perspectiva de desconfiança, o político deixa de ser “humano”. D eixa, inclusive, de ser político. E le nã o é mais visto com o alguém que é, ou deveria ser, um igual a todo mundo. A final de contas, justamente por ser um igual a todo mundo e conhecer os problemas da sociedade, é que ele se torna um representante político (T R E IN, 2011, p. 6) .
S e a ambiê ncia favorável ao surgimento dos heróis na esfera política sã o marcadamente tempos de crise e instabilidade – conforme concordam S chwartzenberg (1978), B alandier (1982) e Girardet (1987) –, a força-motriz que impulsiona o homem ordinário é a estabilidade, o marasmo, a conjuntura onde os indivíduos sentem-se desagregados e nã o se identificam mais com a política a ponto de nã o desejarem dela participar. C hega-se a um momento onde “uma 'partida' nova parece ser jogada”, sintetiza B alandier ( 1982, p. 8).
R eferindo-se ao objeto deste estudo, a personagem D ilma B olada mostra um viés inusitado do jogo político do qual D ilma R ousseff participa. D esconstruindo-a enquanto “mulher comum”, apresentando-a de maneira leve, embora remetendo à personalidade pretensamente austera da dirigente – a exemplo de algumas postagens que a colocam na posiçã o de cobrar que o C ongresso trabalhe ou de querer que outros chefes de E stado prestem esclarecimentos sobre suas atividades. E ssa construçã o discursiva será trabalhada em detalhes no terceiro e no quarto capítulos desta pesquisa (MA R K & PE A R S ON apud T R E IN, 2011).
S endo a captura da atençã o o objetivo unânime dos sistemas de comunicaçã o, estabelece-se uma dinâmica na qual “os acontecimentos tornam-se pequenas representações, com enredos e cenários, as pessoas se tornam personagens e as funções se tornam papéis” (GOME S , 2004, p. 340). E m consonância com a ambiê ncia propícia, a política passa a usar em benefício próprio a lógica de produçã o dos media. Gomes entã o lembra-nos que “há cada vez menos fatos políticos que acontecem por conta própria” ( Idem, p. 342) . C oncorda-se com o autor quando este ressalta que o exercício da política nã o é visto aqui sob uma mera
abordagem teatral (embora esta se aplique metaforicamente bem numa conjuntura onde o ator político age e administra as impressões de seu público-plateia). R econhece-se as atribuições reais dos dirigentes dessa esfera, bem como se admite o impacto de suas decisões sobre o cotidiano da coletividade. A lém disso, a opiniã o pública nã o é sinônimo de espectadora passiva.
F eito o esclarecimento, pode-se seguir na exploraçã o do conceito de theatrum politicum. (B A L A ND IE R , 1982; A B ÈL E S, 1995; GOME S , 2004). Para George B alandier (1982), o poder político nã o pode ser exercido sem o suporte de uma caracterizaçã o dramática. E sses fatores ajudariam a caracterizar o que o teórico chama de “teatrocracia”. C om base nesses pressupostos, pode-se afirmar que há mais da verdade do poder na camada do mitológico e do dramático do que nos próprios debates e conflitos que essa esfera engendra. L ançando mã o de uma vasta reserva de imagens e modelos, o ator político constrói
e reconstrói a própria identidade “a serviço do poder presente”. (B A L A ND IE R , 1982, p. 7).
O herói nã o é desde logo considerado como tal porque seria notadamente "o mais capaz" de assumir o encargo da soberania, como afirma C arlyle. E le é reconhecido em virtude de sua força dramática. D ela deriva sua qualidade e nã o do nascimento ou da formaçã o recebida. E le aparece, age, provoca a adesã o, recebe o poder. A surpresa, a açã o e o sucesso sã o as trê s leis do drama que lhe dã o existê ncia ( B A L A ND IE R , 1982, p. 7).
Na videopolitica ou mediapolítica (S A RT OR I, 1999; SC HWA RT Z E NB E R G, 1978), o exercício do poder ganha ares de espetáculo na medida em que muitos de seus acontecimentos fazem com que o cidadã o assuma a funçã o de espectador, bem como é adotada uma lógica de absorçã o das informações numa perspectiva do consumo. O que interessa nesse contexto é a dimensã o da mímesis, “representaçã o das ações humanas – que é a representaçã o por meio de atores, a representaçã o teatral” (GOME S , 2004, p. 326).
Observando-se o modus operandi do poder, é possível vislumbrar que aquele
estabelecido por meio da força, da intimidaçã o física ou violenta, é frágil e vive constantemente sob ameaça. J á aquele calcado exclusivamente na justificaçã o racional é pouco crível porque cartesiano demais. “E le só se realiza e se conserva pela transposiçã o, pela produçã o de imagens, pela manipulaçã o de símbolos e sua organizaçã o em um quadro cerimonial. [ … ] O soberano depende da ordem divina, dela fazendo parte ou recebendo o seu mandato” ( B A L A ND IE R , 1982, p. 7). A postolidè s (1993) corrobora desta visã o, quando cita como finalidade do emprego da arte dramática a “corporificaçã o” da autoridade:
O cerimonial associado ao monarca tem por funçã o tornar visível o imaginário do corpo simbólico [...] . A arte clássica tem por funçã o traduzir em imagens o corpo imaginário do rei, através das referê ncias mitológicas das quais se nutre a monarquia. L onge de serem autônomas, as diferentes artes sóencontram sua vitalidade no discurso político que as organiza ( A POST OL ID ÈS, 1993, p. 15/70) .
C ertamente, na contemporaneidade, esse cerimonialismo é diferente. E m regimes democráticos, alicerçados na representaçã o política e no consenso da maioria, a veia encenatória apresenta uma intensidade diferente de outras formas de organizaçã o socioetária (como as teocracias ou os regimes ditatoriais). “No entanto, a democracia nã o deixa de armar seu palco para a arte da persuasã o e da capacidade de criar efeitos que favoreçam o reconhecimento do representado ao representante. A democracia dramatiza principalmente nas eleições” (F ONS E C A , 2007, p. 175).
1983; D E B R AY , 1994; C HA MPA GNE , 1998) o que vivenciamos hoje seja um estado de “degradaçã o” da política e da opiniã o, Wilson Gomes (2004) prefere nã o polemizar a respeito e afirma ser apenas uma das atitudes possíveis para encarar a mise en scè ne política. S em conferir à situaçã o o caráter negativo de perda ou artificialismo, opta por denominá-la uma nova versã o, como um fenômeno essencial para que a interaçã o se dê no campo político reconfigurado pelos media.
C abe examinar se o fenômeno que ultimamente vem sendo designado através da expressã o “política-espetáculo”, e outras semelhantes, representa uma invençã o contemporânea ou se, ao contrário, trata-se de uma característica comum da política que só as nossas hipóteses hipermidiáticas nã o sã o capazes de considerar adequadamente ( GOME S, 2004, p. 339).
S upõe a política em sua essê ncia que seus atores sejam capazes de produzir e apresentar representações de si e de suas ideias na esfera de visibilidade pública. S e a açã o política contemporânea é midiatizada através do recurso da encenaçã o e do ritual, qual política nã o comportaria essa dimensã o estética? “A ágora grega, o senado romano, a coroaçã o do rei, o parlamento moderno, a posse de presidente, as manifestações de rua, as eleições, enfim toda e qualquer manifestaçã o da política, anterior ou posterior à nova
circunstância societária, supõe sempre encenaçã o”, pondera A lbino R ubim (R UB IM, 2002, p. 6). Há de fato espetáculo, sentimento, emoções, afetos e papéis, mas há igualmente debate e
argumentaçã o racional.
D ito isso, admite-se que cresce a importância das funções “administrativas” do espetáculo político. E sses estrategistas de comportamento, em outros tempos, eram amigos pessoais ou companheiros partidários do político. Na atualidade, sã o profissionais contratados e remunerados pelo candidato, enquanto pessoas físicas ou pertencentes ao quadro de uma empresa. E nquanto essa profissionalizaçã o da comunicaçã o política tem se tornado uma realidade, os políticos cercam-se de consultores, marqueteiros, assessores, coaches e outras funções do campo da comunicaçã o estratégica. S chwartzenberg aloca esses profissionais na funçã o de “maquinistas” do trem da persuasã o, da indústria do espetáculo político. S ã o eles os responsáveis por criar cenários, ajustar discursos, vender ideias e tentar seduzir o público. “A persuasã o se situa, de imediato, num mercado político em situaçã o de concorrê ncia”, alerta (S C HWA RT Z E NB E R G, 1978, p. 223).
D este modo, a realidade é apresentada no sentido de suscitar efeitos emocionais ou cognitivos, o que significa que a representaçã o mediática deve nã o apenas
reproduzir a realidade como, sobretudo, trabalhar e manufacturar a forma como a realidade é apresentada. O real é, assim, dotado de uma significaçã o específica que convida à exploraçã o do espaço mediático enquanto palco onde se desenvolvem as cenas do espectro político (PR IOR , 2011. p. 412)
C omo uma verdadeira arte, é comandada por um cuidado com a imagem ( também visual) de seus atores, o ritmo de suas narrativas, a linguagem a ser utilizada e o enredo propriamente dito. Palco privilegiado dessa encenaçã o, a esfera de visibilidade pública entranha-se à lógica dramática na composiçã o de representações cuja engenharia está nas mã os de staffs profissionais, mas cujo dispositivo acionador está no público.
D epreende-se, diante do exposto, que, em uma política midiatizada, que recorre ao mais variado arsenal de mitos e arquétipos, visando a uma construçã o estratégica da imagem pública, a teatralidade coaduna-se com uma lógica de publicidade baseada nos critérios valorizados pela recepçã o em suas impressões. Tais impressões tê m particularidades cujos esforços investigativos sã o mais recentes, como é o caso dos estudos sobre a adoçã o das redes de comunicaçã o digital por parte dos atores políticos, bem como das representações construídas por eles nesses espaços e da respectiva resposta dos públicos envolvidos (MIGUE L , 2002; F ONS E C A , 2007; GOME S , 2008). No capítulo seguinte, será feita uma contextualizaçã o sobre o uso político das redes sociais (especialmente o Twitter), o processo de personalizaçã o da política – tã o frequente na comunicaçã o neste meio – e os procedimentos de representaçã o no ambiente virtual, com o intuito de esclarecer ainda mais as nuances dessas relações.
3 I D E NT I D A D E S E M D I S PUT A : O “E U”, O S “O UT R O S ” E S UA S I NT E R A Ç Õ E S