Depois de darem a volta ao planeta, o astro errante que sustenta floras, faunas e culturas, abre-se um abismo por cima deles através do qual descobrem pestanejando, um exterior sem fundo. O segundo abismo surge com as culturas estrangeiras, que, após as luzes etnológicas, demonstram que, em diferentes lugares, praticamente tudo pode ser totalmente diferente. O que considerávamos ser a ordem eterna das coisas mais não é do que um contexto imanente local que nos suporta – sai dele e verás no caos flutuam jangadas de ordem construídas de modo totalmente diferente. Os dois abismos, o cosmológico e o etnológico, remetem para os observadores a imagem do carácter fortuito do seu estar e do seu ser. 89
Como explicita o excerto acima, da obra Palácio de Cristal (2005) do filósofo alemão Peter Sloterdijk, há dois abismos que constituem as preocupações da época moderna: as possibilidades do “outro” e as impossibilidades de deus. São vazios que se adensam na alma Ocidental, marcando para sempre o pensamento e o estar. Abandona- se de vez a errância e estabelecem-se as trajectórias, transitando-se para uma crescente hibridação cultural que incentiva a imaginação e, portanto, a necessidade de impor transformações políticas. O socialismo e o capitalismo amadurecem ao mesmo tempo, o trio é ainda composto pela Arte moderna que não sabe escolher o seu amante predilecto. À luz destas considerações, compreende-se que o desamparo que despontou no século XIX tem raízes profundas, mas foi particularmente potenciado por novos motivos como:
- desenvolvimento tecnológico acelerado; - descrédito do pensamento racional;
- perda de afectividade pelos ideais da Revolução Francesa (1789), contraposta pelo crescente interesse pelo manifesto comunista (1848).
O descrédito da Revolução Francesa deve ser posto em causa. Efectivamente, o notável pensador mexicano Octávio Paz considera a Revolução francesa o grande modelo da época contemporânea, inaugurando uma rotina de mudança que constitui uma ideia de progresso baseada numa fetichização pelo novo e que alimenta a linha
89 Sloterdijk, Peter, Palácio de Cristal: Para uma teoria filosófica da globalização, Lisboa, Relógio
artística moderna, uma «tradição da ruptura»90. Todavia, é preciso questionar o que se esconde por de trás deste fascínio.
O princípio do progresso e o ideal de igualdade aliados à defesa de um novo homem possibilita uma nova fé, a fé na própria humanidade, que serve de ponte sobre os dois abismos. Contudo, esta estrutura provou-se frágil, tendo sido quebrada por duas guerras mundiais e condutas desumanas dos governos ocidentais que se proclamam como “os mais evoluídos”. Como resultado, unem-se os dois abismos, num mais profundo e absorvente, que desacredita a História e o humanismo e contra o qual a vanguarda reage colericamente.
A romantização da Revolução Francesa não é o modelo máximo de inspiração artística da época contemporânea que Octavio Paz faz crer, é antes uma premissa da modernidade contra a qual a vanguarda se insurge, o que lhe confere um perfil criminoso, pois contesta o momento inaugurador da época contemporânea. De forma análoga, se a queda do muro de Berlim (1989) inaugura uma nova época, é contra as falácias por ela permitidas que a vanguarda deve reagir.
A contestação contra a romantização da Revolução é ainda actual. Recorde-se que a 7 de Fevereiro de 2012 uma jovem de 28 anos quis destruir A liberdade guiando o povo (1830), de Eugéne Delacroix, com a inscrição “AE911”. Um acto de vandalismo que encerra uma provável referência a ae911truth.org91, movimento que exige um inquérito independente sobre a verdade do ataque às Torres Gémeas e ao Pentágono no dia 9 de Setembro de 2001.
Chamo a atenção para outra vandalização, em 1974 Tony Shafrazi escreveu KILL LIES ALL (Matar todas as Mentiras) na Guernica (1937), alegando que queria activar o que aquela obra representava. Como se um ataque à obra pudesse despertar o ataque da obra. Este acto está ligado à liberação de William Calley, tenente responsável pelo massacre de Mỹ Lai (1968), do qual apenas pediu perdão em 200992.
A destruição é uma das principais formas de criação da época contemporânea, atente-se na obras como:
90 Ver Octavio Paz, «Os Filhos do Barro: do Romantismo à Vanguarda», Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1984.
91 Ver Philippe Huguen, L'inscription sur "La Liberté guidant le peuple" "intégralement retirée", Le
Monde, 7 de Fevereiro de 2013. Site: http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/02/07/la-liberte-guidant- le-peuple-degradee-au-louvre-lens_1828901_3246.html (Acedido a 10 de Abril de 2013).
92 Ver Robert Mackey, An Apology for My Lai, Four Decades Later , The New York Times, 24 de Agosto
de 2009. Site: http://thelede.blogs.nytimes.com/2009/08/24/an-apology-for-my-lai-four-decades-later/ (Acedido a 10 de Abril de 2013).
- Erased de Kooning (1953), do artista norte-americano Robert Rauschenberg (1925-2008), numa clara crítica aos mercados;
- O espírito da letra (1970), do artista português João Vieira (1934-2009), construída a partir do elemento essencial da comunicação humana, a letra, mas completa-se com a destruição desse resultado;
- Art War93 (2012), do artista italiano Antoni Manfredi, fundador e director do Museu Internacional de Arte contemporânea de Casoria, que decidiu queimar um conjunto de obras da colecção permanente, em protesto contra os cortes do financiamento público.
Os exemplos de Tony Shafrazi, da jovem que vandalizou a Liberdade de Delacroix e de G. Courbet no derrube da Coluna de Vendôme, pontuam três exemplos de momentos de ataque à monopolização da memória e da justiça nos dias de hoje. São “actos de penetração”.
Sublinhe-se que o pessimismo da segunda metade do século XX, que desemboca nos nossos dias, nada tem a ver com o pessimismo do século XIX. Como foi explorado, são as respostas artísticas ao pessimismo do século XIX que definem a genética modernista, através de uma hibridação cultural que cresce a partir dos «gestos do regresso dos Europeus a si próprios – e o resultado dessa mistura chama-se multiculturalismo; o seu modus operandi é a hibridação dos modos simbólicos94»95.
Cabe à vanguarda não deixar que a carne fique esquecida neste laboratório criativo. Segundo o português Bragança de Miranda, a valorização do corpo é um resultado directo do primeiro abismo, o cosmológico:
Os limites da constelação clássica do corpo estavam na rigidez das formas em que se cristalizava o sujeito, mas acima de tudo na fragilidade da carne, que invalidava esse passo atrás do “corpo” e punha em causa a possibilidade de dominá-lo. É o caso do crime, da sexualidade, da doença ou da loucura, que desorganizavam toda esta laboriosa estrutura, envolvendo crescentemente o “corpo” em instituições médicas, prisionais ou asilares cada vez mais potentes. De residuais, estes fenómenos generalizam-se e este é um dos factores que torna inevitável o aparecimento do corpo por todo o lado. (…) A inversão do platonismo não visava apenas dar prioridade ao
93 Ver John Hooper, Naples museum director begins burning art to protest at lack of funding, The Guardian, 18 Abril de 2012. Site: http://www.guardian.co.uk/world/2012/apr/18/naples-casoria-museum- burning-art-protest (Acedido a 10 de Abril 2013).
94 Laplantine, François & Nouss, Alexis, Métissages. D’Arcimboldo à Zombi, Paris, Pauvert, 2001.
95 Sloterdijk, Peter, Palácio de Cristal: Para uma teoria filosófica da globalização, Lisboa, Relógio D’Água Editores, 2008, p. 154.
corpo, mas refundar a partir dele conceitos metafísicos como “alma”, “espírito”, “imortalidade”. A crise do teológico provocou uma espécie de fragmentação geral, a que não escapou mesmo a laboriosa construção clássica do corpo. Tudo surge como fragmentado, e ser com base no corpo que se irá tentar recompor a unidade perdida. (…).
O que falhava no corpo moderno era a carne, que uma e outra vez entrava em choque patogénico.96
Deste modo, a busca pela linguagem global moderna insiste desesperadamente na construção de um novo corpo e paisagem, elaboradas a partir de uma hibridação entre diferentes ordens do mundo, que nega a desigualdade. É este multiculturalismo ingénuo que alimenta a História da “globalienação”.
É nesta linha que «o primitivismo modernista trabalha a Arte tribal e corpos primitivos para exorcizá-los formalmente, assim como reconhece as diferenças sexuais, raciais e culturais para negar o fetiche»97. É um reflexo dos efeitos de uma linguagem que se quer global, revolucionando o mundo e o ser. É o esperanto artístico.
O maior exemplo desta pesquisa multicultural é a obra Les demoiselles d’Avignon (1907), de Pablo Picasso.
Efectivamente, «Les Demoiselles» mapeia duas cenas que se fundem: uma visita distante a um bordel em Barcelona (a sua casa de estudante) e uma visita recente ao Musée d’Ethnographie du Trocadéro em Paris (hoje o Museu do Homem), ambas aparentemente traumáticas para Picasso – a primeira sexualmente, e a segunda racialmente (…). Estas visitas – a exposições tribais em museus, feiras circos, entre outros – eram importantes para muitos primitivistas, e algumas foram mais tarde narradas como encontros traumáticos no sentido em que o significado total da Arte tribal só é revelado em retrospectiva, só para ser negado em parte (pela a ideia que os objectos são “testemunhas” e não “modelos”). Numa das versões da história da sua visita ao Trocadéro, Picasso chamou «Les Demoiselles» o seu «primeiro exorcismo na pintura»98.
96 Miranda, Bragança de, Corpo e imagem, Lisboa, Nova Vega, 2008, pp. 156-157.
97 Foster, Hal et al., Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London, Thames &
Hudson, 2007, p. 69 - modernist primitivism engages tribal art and primitive bodies only at times to
exorcise them formally, just as it recognizes sexual, racial, and cultural differences only at times to disavow them fetishistically.
98 Ibid., p. 69 - In effect, «Les Demoiselles» maps two memory-scenes onto one another: a distant visit to a bordello in Barcelona (his student home) and a recent visit to the Musée d’Ethnographie du Trocadéro in Paris (now the Musée de l’Homme), both apparently traumatic for Picasso – the first sexually, the second racially (…). Such visits – to tribal exhibits at museums, fairs, circuses, and the like – were important to many primitivists, and a few were later narrated precisely as traumatic encounters in accounts in which the full significance of tribal art is revealed in retrospect, only to be denied in part
De facto, podemos afirmar que o modernismo é a exorcização do eurocentrismo, mas não o seu fim. A era global chegaria mais tarde, segundo o já citado P. Sloterdijk, no ano de 1974, aquando a declaração da independência das colónias portuguesas e abertura ao pós-modernismo.
O modernismo assenta na contemplação do irregular estabelecido por linhas híbridas, ou de regressos às origens, como já se observa na obra do pintor francês do final do século XIX Paul Gauguin. Ou ainda numa excessiva fragmentação que reinventa a percepção, como também já se observa na obra de outro pintor francês da mesma época Paul Cézanne. Os dois são figuras fundamentais na genética modernista, que se mantém viva pela atenção aos abismos cosmológico e etnológico, bem como pelo impulso transgressivo que procura a provocação e o irregular, impondo reacções. Lembra Peter Sloterdijk:
Porém, quando se tratou de apreender a globalização do corpo-Terra pelo conceito, ou melhor, pela imagem, foi a estética do feio que teve de afirmar a sua adequação. (…) Enquanto a perfeição pode ser desenhada sem recorrer à experiência, os factos e as imperfeições só se descobrem pela mesma experiência. Por isso é que a globalização urânica ou cósmica e morfológica era um caso filosófico e geométrico, ao passo que, em contrapartida, a globalização terrestre foi um problema a ser resolvido pelos cartógrafos e uma aventura a ser vivida pelos marinheiros, e, mais tarde, um assunto a ser tratado pelos economistas políticos, pelos climatólogos, pelos ecólogos, pelos especialistas em terrorismo e por outros peritos do irregular e do retorcido.99
A globalização cósmica-urânica é o período que precede a 1945, sendo que nos anos 60 e 70 inicia-se a globalização electrónica. De facto, a Arte moderna como uma Arte da globalização assenta precisamente no estudo do “irregular e retorcido”, captados a partir da experiência. São os sentidos e não a razão que dominam a Arte moderna. Já a vanguarda encontrará o “irregular e retorcido” na identidade humana, que descobre na carne. Esta separação dos “peritos do irregular e retorcido” é determinante para definição de modernismo e vanguarda.
(again, the claim that such objects are “witnesses”, not “models”). In one version of the tale of his visit to the Trocadéro, Picasso called «Les Demoiselles» his «first exorcism painting».
99 Sloterdijk, Peter, Palácio de Cristal: Para uma teoria filosófica da globalização, Lisboa, Relógio
Se se considerar como fronteira a data de 1974, é preciso notar que no despontar dos anos 70 não se perde a via artística modernista da hibridação, pelo contrário, torna- se mais viva mas com diferentes contornos.
Na música, por exemplo, assiste-se ao nascimento de uma nova corrente, a música electrónica que reflecte a nova face da era industrial. Este caminho desembocaria no Trance. São ritmos mais pesados, vibrantes e alienantes, explosões musicais de longos festejos fortemente associados ao consumo de drogas e às raves, principalmente na Alemanha e no Reino Unido depois da queda do muro de Berlim (1989). O Trance é um estilo musical que busca referências no neotribalismo e apresenta-se como um movimento de resistência. Como o australiano Graham St. John esclarece:
(…) ser “tribal” neste sentido é procurar identificação e sociabilidade onde e quando possível, através de associações que são micro, efémeras, virtuais, orientadas para o consumo, trágicas, mas sempre presentes e múltiplas. Mas enquanto o EDMC [Electrónica Dança Música Cultural] e as suas vibrantes estéticas são visivelmente empáticas, fluídas e transgressivas, são também agnósticas e intencionais. (…) A resistência promulgada pode constituir um desejo de ser diferente de estados questionáveis re/condicionando a identidade, do mesmo modo pode fazer um esforço para fazer a diferença no mundo. De facto, cada uma das vias pode providenciar as condições para a outra.100
De um certo ponto vista, um corte radical na dinâmica histórica, como são a Revolução Francesa e a queda do Muro, implica o crescimento de uma corrente artística que se quer unitária. O Trance é quase esse exemplo de um 2º modernismo que abre portas para o século XXI.
O sonho pela unidade caracteriza tanto a vertente ofensiva do modernismo como da vanguarda. Porém, defendo que a vanguarda não baixa as suas defesas pois sabe que a vitória é impossível, insistindo num ataque contínuo e sacrificial.
A música, e não o cinema, poderia servir o primeiro campo de investimento colérico, também apontada por F. Nietzsche como a grande força dionisíaca. O Jazz é
100 St. John, Graham, Techomad: Global Raving Countercultures, London, Equinox Publishing, 2009, p.
26 - (…) to be “tribal” in this sense is to seek identification and sociality wherever and whenever possible, in associations which are micro, fleeting, virtual, consumer-Oriented, tragic, yet ever-present and multitudinous. But while EDMC and their vibrant esthetics are demonstrably empathetic, fluid, and transgressive, they are also agnostic and intentional. (…) The resistance enacted may thus constitute a desire to be different from objectionable states re/conditioning identity, and may form an effort to make a difference in the world. Indeed each may provide the conditions for the other.
exemplo de excelência neste discurso, as suas raízes chegam ao passado esclavagista norte-americano dos campos de cultura, ritmos que fermentam a dor de pessoas privadas dos mais básicos direitos humanos, misturados com a ambiência de uma urbanização crescente e o frenesim dos bares nocturnos. É uma linguagem musical com fundições profundas, fúrias e alegrias de vidas passadas, expandindo-se com uma identidade própria. É uma linguagem orgulhosa e política, fortemente cimentada na exposição universal de Chicago (1893), em que a reunião de vários pianistas de origens africanas permitiu influências, bem como a popularização de um novo estilo.
Como o autor e baixista britânico Alyn Shipton101 explica, a música das plantações está mal documentada ao contrário do “ragtime”, o primeiro estilo afro- norte-americano fortemente marcado pela presença do piano. O termo “jazz” só se torna frequente na imprensa a partir de 1917. De facto, o esquecimento das raízes do jazz apenas pretende uma coisa, manipular a sua identidade política.
Negar ou suavizar o trauma é esquecer a carne e corporificar uma via artística, o que facilita a sua mercantilização. A hibridação modernista pode conter em si um filão vanguardista desaproveitado, acabando por alimentar o sistema que estava destinada a combater.
O fundo da questão reside no perfil combativo de cada fórmula ofensiva. O choque pertence ao corpo e o trauma à carne. São feridas diferentes, uma é uma escoriação e a outra uma mutilação. Uma está mais próxima da via modernista e o outro da vanguarda.
H. Foster, em The Return of the Real (1996), defende que só na segunda metade do século XX chega o verdadeiro interesse pelo “outro” cultural, liberto da fantasia primitivista. Consequentemente, o artista assume-se como etnógrafo. Será que isso se deve ao início da era global? A história da globalização é complexa e a ingenuidade nestes tópicos é perigosa. A “globalienação” é o verdadeiro perigo, uma inteiração da diferença cultural que se sustenta a partir de uma ingénua apropriação da linguagem do “outro”, que não elimina o eurocentrismo e promove, por vezes, um abismo etnológico com diferentes subcavidades, distinguindo-se pelo 2º nível de moralidade.
Ao contrário do que Hal Foster faz valer, o artista como etnógrafo não consegue fugir ao desejo de “transmutação cultural” que pretende resolver o abismo etnológico e muitas vezes o cosmológico. Ora tome-se como exemplo as críticas à exposição Les
Magiciens de la Terre (1989), dirigida por Jean-Hubert Martin no Centro George Pompidou, em que se reúnem 50 artistas ocidentais e outros tantos fora desse circuito, concretizando uma reunião de obras que promove a busca pela origem e rituais com o impacto estético, quase mágico. Mas quem é o mágico? É um equilíbrio quase carnavalesco em que a fantasia é o elo da unidade pagã. A crítica de direita acusa a exposição de destruir o modernismo e a superioridade cultural europeia, enquanto a crítica de esquerda queixa-se da despolitização, da maquilhagem do colonialismo, e da inserção de mais artistas nas leis vorazes do mercado. 102
Este pós-modernismo é atormentado pela exigência de um discurso que se deseja pós-colonialista e a uma nova ideia de “outro”, assente no novo mundo global estruturado pelos movimentos feminista, de igualdade racial, ou dos direitos dos homossexuais. Estas vibrantes forças sociais transpiram um novo estar político, tome-se como exemplo o repensar do feminino na famosa obra da criadora norte-americana Cindy Sherman.
Atente-se também nas séries da criadora cubana Ana Mendieta (1948-1985), entre 1973 e 1980, em que a sua silhueta define a porta para o entendimento da sua origem. A ausência da carne é propositada, indicando uma problematização sobre a sua identidade. É essa ambiguidade que A. Mendieta explora, encontrando o seu novo útero. Nestas séries, a criadora troca a sua carne pela carne da natureza, ao contrário do que faz a Land Arte, que troca o corpo humano pelo corpo transformado da natureza. Será então um exemplo de vanguarda artística? Qualquer que seja a resposta o meu enfoque é o palco europeu.
A chegada da era global, a constatação de outros problemas sociais e a crueldade da natureza humana abrem espaço ao pós-modernismo. Mas será que o pós- modernismo, que implica a morte do modernismo e disfarce da vanguarda, implicaria também a morte da própria vanguarda? A verdade é que não morre a linha moderna que se abre desde o início do século XIX, movida pelo tom romântico e provocação, é essa linha que serve de disfarce para uma obra que deseja causar a revolução.
Como P. Sloterdijk resume, «o avanço dos seres excepcionais deve-se a uma vocação para a desinibição que sozinha abre caminho, desprezando activamente a potência de barragem constituída pela moral e pela origem – daí a tese da inevitável
102 Ver Thomas McEvilly, The Global Issue, New York, Artforum, March 1990, citado in Altshuler,
Bruce (Ed.), Biennials and Beyond – Exhibitions That Made Art History – 1962-2002, London, Phaidon
criminalidade»103. Em suma, a vanguarda é feita de um exército de criminosos que ataca outros criminosos.
Tome-se particular atenção ao entendimento das duas palavras “moral” e “origem”, focos do modernismo, estes são anulados pela Arte vanguardista, que se enfoca no estádio final do homem como nega o sonho romântico do “bom selvagem”. Não é realmente a ideia de “moral” que está a ser atacada pela vanguarda, mas o registo de moralidade que protege a dinâmica histórica. Para a vanguarda, a “origem” situa-se no futuro.
A acção vanguardista é possível não só depois do cinema ou do modernismo, mas com a maturação da cólera que permite uma cisão entre a actualidade e