Se vê aparecer num indivíduo ou num grupo “sintomas” como o orgulho, a indignação, a cólera, a ambição, a vontade elevada da afirmação de si e de combatividade, o partidário da cultura terapêutica esquecida do thymós refugia-se na ideia de que essas pessoas são forçosamente vítimas de um complexo neurótico. Os terapeutas inserem-se assim na tradição dos moralistas cristãos que falam do carácter naturalmente demoníaco do amor de si logo que as energias timóticas se dão a conhecer francamente. Sobre o orgulho e a cólera, não ouviram os Europeus desde a época dos pais da Igreja que são impulsões deste tipo que despenham os seres abjectos no abismo?119
Na 1ª metade do século XX o corpo está tripartido, divide-se entre a grande tela do cinema, a máscara de gás e as promessas da carne. Como já tinha observado, a valorização do corpo é um resultado directo do primeiro abismo, o cosmológico. Só mergulhando no abismo é que se conhece a sua profundidade. O outro abismo, o humanista, aumenta de profundidade nos sucessivos maus-tratos da carne:
- a nudez do corpo fotografado que impede a idealização clássica e traz um novo erotismo;
- a acção violenta e imperialista nas duas guerras mundiais;
- o sobrevivente das trincheiras, das armas químicas, das metralhadoras, dos bombardeamentos, dos campos de concentração;
- o cinema, com o grande plano e o suspense; - a carcaça humana em valas comuns;
- a defesa da máquina industrial como superior ao corpo humano.
A carne confirma o ser humano como abjecto, capaz das maiores atrocidades, mas também confere uma liberdade colérica, que potencia o ser e é fundamental para a compreensão da ofensiva vanguardista.
É a dificuldade em aceitar a natureza selvagem da carne humana que condiciona a recepção da obra de Francis Bacon (1909-1992). Este pintor inglês expõe o ser humano de uma forma vigorosa, carnal, animal, pintando a violência dos músculos e eliminando qualquer margem para uma narrativa, para uma ordem.
Como o crítico de Arte norte-americano John Russel (1919-2008) descreve:
Em Abril de 1945 a guerra na Europa chegava ao fim. Ninguém sabia como seria a paz, mas em Inglaterra havia uma resistência geral em acreditar que a natureza humana tinha um elemento de maldade irredutível (…) Os «Três estudos» de Bacon apresentaram um ponto de vista mais ingrato. Sugeriam que as pessoas continuariam para sempre a fazer coisas horríveis umas às outras, e que outros apareceriam para se deliciarem (...) Uma visão da humanidade que parecia tão pessimista como inoportuna.120
O facto de Francis Bacon não ter atingido inicialmente grande fama nos EUA deve-se a uma forte diferença de mentalidades entre os dois continentes. Depois da 2ª Grande Guerra ergue-se uma divisória, de um lado o optimismo norte-americano e do outro o pessimismo europeu, que irá afectar a fórmula ofensiva da crítica, nomeadamente através da preferência pelo cinismo ou pela ironia, ligação que mais adiante abordarei.
A ideia de perfeição e utopia desenvolvida pelos fascismos centra o discurso no corpo, concebendo-o como um elemento desprovido de vontade, a ser sacrificado no campo de batalha. É o design global da História e da raça. Hoje é a publicidade, que controla a imagem do corpo, pretendendo determinar estilos de vida e rotinas de consumo.
Através da tomada de consciência dos horrores praticados durante a 2ª Grande Guerra, o ideal da Revolução Francesa é arrasado. Como poderia sobreviver o princípio que defende as sociedades mais instruídas como as maiores promotoras da “igualdade, fraternidade e liberdade”? Só os EUA conseguem manifestar uma confiança aberta no cidadão e no progresso.
Depois do holocausto, desconfia-se da própria identidade humana. Será ela feita dessa “maldade irredutível” tão espelhada na obra de Francis Bacon? O criador inglês responde pela sua obra: «era a única coisa que podia fazer para competir com o horror do dia-a-dia»121. Bacon faz o retrato que ninguém quer ver, numa linha já aberta pelo
120 John Russel, «Art View: Time Vindicates Francis Bacon’s Searing Vision», The New York Times, 9
June 1985, p. A31, citado in Gary Tinterow, «Bacon and his Critics», p. 28, in Gale, Matthew & Stephens, Chris (Eds.), Francis Bacon, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 30 - In April 1945
the war in Europe was about to end. No one knew what peace would be like, but there was a general reluctance in England to believe that there was in human nature an element that was irreducibly evil (…) Bacon’s «Three Studies» put forward a less confortable point of view. They suggested that people would always go on doing dreadful things to one another, and that other people always come by to gloat (…) As a view of humankind, this was thought to be as pessimistic as it was untimely.
Expressionismo Alemão. É esse o grande alvo da vanguarda: o poder de deus no corpo do homem moderno.
O filme Batman (1989), do realizador Tim Burton, caracterizado por uma estética sombria e humor particular, explora o universo deste herói da banda desenhada que após o assassínio dos seus pais decide terminar com a criminalidade na sua cidade pelas suas próprias mãos, assumindo o disfarce do animal que mais o amedronta. Ora, há uma cena no filme em que o seu arqui-inimigo Jóquer, um psicopata sedento de caos que usa o disfarce de palhaço, entra numa galeria com o seu grupo ao som de uma música pop e começam a destruir obras de criadores que vão de E. Degas a Rembrandt. No momento em que um dos seus lacaios quer desferir um golpe com uma faca numa obra de F. Bacon – Figura com carne (1954) – ele impede-o alegando: «eu até gosto deste, deixa-o». De facto, o Jóquer representa a obra de Bacon, a periferia da loucura sendenta de mutilações.
No século XIX é a sedução pela “periferia bárbara” da natureza, principalmente manifestada pelo mar, a catástrofe, ou imensidão das montanhas, bem como a captação do instante que seduziu a Arte moderna. Porém, a atracção pelo “outro”, pela novidade, pelo exótico, ou o místico, não foram suficientes para atacar o pedestal Ocidental. Seria necessário uma lâmina e não um pincel, algo mais radical que chegasse tanto à carne como à linguagem.
A mutilação ganha uma grande força através do cinema, quer seja no olho cortado em Chien Andalou (1928), quer seja novamente a partir da mutilação do olho em The Terminator (1984). No primeiro filme, o espectador é atacado através do olho apresentado a preto e branco na grande tela que é cortado. É o olho da convencionalidade. Já no segundo filme, o olho é cuidadosamente arrancado pela própria personagem. Uma máquina com aparência humana, desfaz-se do seu olho humano para poder ver melhor com o seu olho de máquina, fazendo a apologia do pós- humanismo, que é uma maturação do abismo humanista.
A comparação à máquina elimina novamente a potência da carne. Depois da destituição do poder da religião, a máquina promove um novo idealismo. Esta vassalagem do ser humano à tecnologia define-se por pós-humanidade, que o norte- americano Bruce Mazlish elege122 como a quarta machadada no orgulho humano, na sua
122 Ver Bruce Mazlish, Fourth Descontinuity: The Co-Evolution of Humans and Machines, New Haven,
obra Fourth Descontinuity: The Co-Evolution of Humans and Machines (1993). As outras três revoluções são:
- na Cosmologia, liderada por Copérnico, ao provar que o planeta Terra não está no centro do universo;
- na Biologia, liderada por Charles Darwin, que postulou a teoria da evolução da espécies, contrariando a origem bíblica do homem;
- na Psicologia, liderada por S. Freud, que defende a importância do inconsciente no domínio do comportamento humano.
Efectivamente, estas são quatro condições do abismo cosmológico. Nos dias de hoje, a “quarta descontinuidade” prolonga-se no campo virtual, que abre novas possibilidades metafísicas. É essa a preocupação que distingue a obra Pull (1995) da artista Libanesa Mona Hatoum. A obra consiste em dois compartimentos, um com uma trança de cabelo e um outro, em cima, apresenta um visor com a cara da artista. Convida-se o público a puxar o cabelo e o rosto responde com expressões de dor, o público suspeita de algum automatismo, mas na realidade o cabelo pertence mesmo à artista, que está escondida dentro da caixa. A dor é real. Assim se perverte os campos da interacção virtual e da tecnologia, apontando para uma desumanidade que se baseia na irrealidade da imagem e no automatismo cru da máquina.
Na serie japonesa de anime Ghost in the shell (1995), dirigido por Mamoru Oshii, os seres humanos estão ligados cerebralmente e podem comunicar entre si por pensamentos quando estão online. Possuem cérebros aumentados a partir da tecnologia e os vírus são informações erradas sobre a sua memória ou realidade. A personagem principal, um protótipo cujo corpo é totalmente robótico, menos o cérebro, possuindo uma aparência humana e tecido orgânico, debate-se com um problema existencial: só é humana porque é tratada como tal.
O actual sistema capitalista propõe o cidadão como um brinquedo desenhado segundo as linhas estabelecidas pelas grandes marcas. A cirurgia, a máquina e a realidade virtual são três diferentes esperanças na vida eterna, logo, anulam a potência da carne.
No segundo filme da série, Ghost in the shell: Innocence (2004), é investigado um surto de crimes realizados por bonecas de traços infantis, concebidas para o prazer sexual. É possível estabelecer um paralelo com a obra In Limbo (1961), do franco-norte- americano Armand Fernandez (1928-2005), um dos fundadores do Nouveau Réalisme. A obra consiste numa caixa com bonecas partidas que bem pode ser um repositório para
corpos inúteis, desadequados, como despojos de um gabinete de cirurgia plástica. De facto, o mundo capitalista quase que deseja pessoas de plástico, essa grande substância da “globalienação”, que o ensaísta francês Roland Barthes (1915-1980) descreve em Mitologias (1957):
(…) o homem mede os seus poderes pela extensão das transformações, e o próprio itinerário do plástico lhe dá a euforia de um deslizamento prestigioso ao longo da Natureza. Mas o preço a pagar por este sucesso é que o plástico, sublimado como movimento, quase não existe como substância (…)
A moda do plástico reflecte uma evolução no mito do “simili”. Sabe-se que o “simili” é um costume histórico burguês (os primeiros postiços do vestuário datam do aparecimento do capitalismo); mas, até ao presente, o “simili” foi sempre uma marca de pretensão, fazendo parte de um mundo do parecer e não do uso; visava reproduzir de forma mais acessível as substâncias mais raras, (…). A hierarquia das substâncias é abolida, pois uma só as substitui todas: o mundo inteiro “pode” transformar-se em plástico, e até a própria vida, pois, segundo parece, já começaram a fabricar-se aortas de plástico.123
O plástico é a grande conquista da aparência, que deseja viciar e ordenar o corpo segundo uma imagem estipulada pelo poder, isto porque o vestuário e o objecto já não são domínios suficientes.
Como Roland Barthes esclarece, o «corpo não existe para mim próprio senão sob duas formas correntes: a enxaqueca e a sensualidade»124. Ou seja, o corpo saturado da experiência maçante e ingénua do progressismo modernista, é entendido como interface da experiência da dor e o prazer.
No filme da Inteligência Artificial (2001), de Steven Spielberg, é exposto um futuro próximo em que os humanóides são assustadoramente semelhantes aos seres humanos, principalmente a personagem principal. É um robot que é adoptado por uma família, dotado de uma genuína capacidade para amar a sua humana mãe. Como nem todos compactuam com esta “invasão” robótica, há uma cena que apresenta aqueles que torturam robots por divertimento ou convicção política. Ironicamente, a feira em que destroem os humanóides chama-se Flesh Fair (Feira da Carne) e tem o propósito de
123 Barthes, Roland, Mitologias, Lisboa, Edições 70, 2007, pp. 239-240.
eliminar qualquer tipo de artificialidade. O motivo de ódio é exactamente a carne dos robots, que no caso da personagem principal é quase mais humana que o humano.
Também hoje a criação artística pretere o plástico para explorar as capacidades orgânicas. Esta linha é levada a um excesso em Cloaca Original (2000), de Wim Delvoye, que reproduz tecnologicamente o aparelho digestivo e intestinal sendo o produto final as fezes, que são depois vendidas na sua exibição.
A carne é uma potência bipolar do ser humano, expõe-no como agressivo e indomável, bem como consciente da sua humanidade e vida. Escreveu Fernando Pessoa (1888-1935): «O homem não é um animal: É uma carne inteligente, / Embora às vezes doente» (5 de Abril de 1935). Ora, a “carne inteligente” é outra forma de dizer “sentipensante”. O homem não é apenas intelecto, sensação ou animalidade. É “carne inteligente”.
Novamente, Roland Barthes no seu ensaio O bife e as batatas fritas (1957), expõe o bife como o «coração da carne, a carne em estado puro, e quem quer que dele coma assimila a força taurina. (…) E da mesma forma que o vinho, para um bom número de intelectuais, se torna uma substância mediúnica, que os reconduz à força originária da natureza, o bifeteck é também para eles um alimento de salvação, graças ao qual tornam a sua cerebralidade prosaica e conjuram, através do sangue e da polpa mole, a secura estéril de que são constantemente acusados»125, enquanto as batatas são uma glória nacional e nostálgica.
No conto Reunião (1969), o notável escritor argentino Julio Cortázar (1914- 1984) conta um episódio da guerrilha que lutava pela libertação de Cuba. Um pequeno grupo de soldados sofria penosas privações e a sua única força residia na possibilidade de “Luís” ainda estar vivo, duas realidades colidem, a morte do líder e a possibilidade de comer “carne”:
E pensar que Luís tinha morrido, que o cabrito estava de lamber os dedos, nessa noite seríamos nove ou dez homens e que teríamos munições. Quantas novidades. Era uma loucura fria. Reforçava o presente com homens e comida mas tudo isso para apagar brutalmente o futuro e a razão dessa insensatez que acabava por culminar com uma notícia e um sabor a cabrito assado. (…) ouvi-o dizer que se nos tinham juntado
mais dois rapazes do monte, uma boa notícia atrás da outra, munições e batatas fritas (…).126
Há pois uma vergonha crescente associada à potência da carne, que faz esquecer o luto. De um certo ponto de vista, a carne é uma arma e as batatas as munições, verdadeiros incentivadores para continuar a guerra.
Da mesma forma, o fabuloso escritor norte-americano Jack London (1876-1916) no conto Um pedaço de Bife (1911), narra o desejo de um acabado boxeur por um simples pedaço de carne antes do combate, só isso bastava para derrotar a Juventude, personificada pelo seu adversário:
E Tom King, observando, viu a Juventude encarnada, de peito largo, grande vigor, com músculos que se moviam como coisas vivas sob a pele sedosa e branca. Todo o corpo pulsava de vida, e Tom King sabia que era uma vida que nunca tinha exsudado a sua frescura através dos poros doloridos, durante os longos combates nos quais a Juventude pagava o seu tributo e partia, já não tão jovem como quando chegara. (…) Sandel era a Juventude e espalhava as suas forças com o magnânimo abandono da Juventude. A King pertencia o generalato do ringue, a sabedoria adquirida em longas e penosas lutas. (…) E Tom King, num acesso de amargura, recordou-se do pedaço de bife e desejou tê-lo naquele momento a suportar o necessário murro que teria de dar.127
A carne dá o vigor necessário para cumprir o desafio mais exigente. Embora a carne também aponte noutra direcção. Quando a cantora pop Lady Gaga aparece na gala da MTV de 2010 apenas coberta de bifes crus, uma peça desenhada por Franc Fernandez explica: «Se nós não defendermos aquilo em que acreditamos e não lutarmos pelos nossos direitos, muito em breve vamos ter tantos direitos como a carne dos nossos ossos. E eu não sou um pedaço de carne.»128 Por outras palavras, a cantora lança um aviso: pior que um autómato é considerarem-nos apenas “carne”. Se nas guerras mundiais o soldado foi “carne para canhão”, o grande perigo de hoje é ser apenas um pedaço de “carne” sem propósito. Este abandono ou desaproveitamento da potência humana é o ponto da questão.
126 Julio Cortázar, «Reunião» (1969), in Cortázar, Julio, Todos os Fogos o Fogo, Lisboa, Editorial
Estampa, 1974, p. 77.
127 Jack London, «Um Pedaço de Bife» (1911), in London, Jack, Quando Deus Ri, Mem Martins,
Publicações Europa América, 2005, p. 183 e 185.
128 Franc Fernandez citado in Clott, Sharon, Was Lady Gaga’s VMA Meat Dress Real?, MTV, 13 de
Setembro de 2010. Site: http://style.mtv.com/2010/09/13/2010-vmas-was-lady-gagas-meat-dress-real/ (Acedido a Maio 2012).
Como Peter Sloterdijk explica, em O tempo e a cólera, a “carne” é o único canal da cólera, e tem sido ao longo da História proibida ou adulterada a sua acção. Segundo ainda Sloterdijk, podemos utilizar as nossas reservas de cólera de três formas diferentes:
- explosão simples, através da fúria animal e acção descontrolada;
- vingança, que toma a forma de projecto que alimenta calmamente a vontade; - revolução, sendo a cólera armazenada sobre a forma de banco, que tem consciência do lucro e do valor, impondo a toda a acção uma ponderação, bem como uma perspectiva “histórica” e unitária.
Ora, a primeira expressão da cólera é dominada pela Arte moderna e depois pelo modernismo e pós-modernismo. A explosão é do domínio da transgressão, é uma fúria, descontrolada, cheia de efeitos colaterais que não atingem o cerne do problema, mas contribuem para chamar a atenção para um “drama” ou “ferida” social. A sua acção pode produzir um “desconforto ocidental”, pois promove uma transmutação que desregula a forma de ver e estar no mundo. No entanto, a ordem do Ocidente continua a ser protegida dando-se continuidade a um processo definido por “globalienação”.
A segunda expressão da cólera, a vingança, pertence à investigação das possibilidades criativas da contemporaneidade, ou por outras palavras, é o adensar do “pessimismo dionisíaco”. A vingança precisa de um projecto, que é composto a partir do investimento vanguardista. Em suma, a vanguarda passiva define-se pela pesquisa de um meio ofensivo capaz de transmitir uma ideia.
Já a revolução é o objectivo da “investida vanguardista” ou “vanguarda activa”, que será explicada no capítulo seguinte.