O trabalho do artista plástico, como hoje lhe chamamos – que de facto era muito mais do que isso (ver capítulo 3), era impulsionado por dois tipos de encomenda: de um indivíduo ou de um grupo para uma igreja; de seculares, originadas por indivíduos, famílias ou agrupamentos (confrarias ou bairros). Em ambos os casos, a relação com o cliente era de grande proximidade. Percebe-se facilmente que a relação entre o encomendador e qualquer artista – de lã, cestaria, carpintaria, pintura, etc. – é uma relação de partilha de vontades: é pacífico admitir que o investimento numa pintura, que se traduz num dispêndio com significado, aproximava as duas entidades (comprador e fazedor) para um encontro de ideias e resultados que passaria pela discussão do tema, de ideias para o resultado final (os cartões) e do acompanhamento da execução. Várias questões simbólicas, interpretativas, representacionais eram rigorosamente escrutinadas pelo encomendador ou pelo seu representante. A obra
fig 21 é o produto da vontade do encomendador e da sua relação com o executante, como é claro na carta de Filippo Lippi (c. 1406 – 1469) para Giovanni di Cosimo de’ Medici em 1457:
I have done what you told me on the painting, and applied myself scrupulously to each thing.The figure of St. Michael is now so near finishing that, since his armour is to be of silver and Gold and his other garments too, I have been to see Bartolomeo Martelli: he said
FIG 21
PINTURA DE FILLIPPO LIPPI PARA COSIMO DE MEDICI com são Miguel ("Sant'An- tonio Abate e san Michele Arcangelo")
Fonte Wikipedia; https:// it.wikipedia.org/wiki/Sant'An- tonio_Abate_e_san_Miche- le_Arcangelo
he would speak with Francesco Cantansanti about the Gold and what you want, and that I should do exactly what you wish. And he chided me, making out that I have wronged you. 60(Lippi apud Baxandall [1972]
1991, p. 3)
O conceito que é transportado pela palavra arte nos dias de hoje pressupõe o isolamento do criador. Retoma uma papel quase xamânico ao ser uma forma de exorcismo de uma consciência ou forma de conhecimento não científica. Para que o artista possa exercer a sua função reclama um distanciamento e isolamento em relação aos modelos produtivos, garantindo assim a sua liberdade de expressão e a capacidade de destilar as preocupações sociais em formas de expressão plásticas. Este ideia não é transportável para o Renascimento (e é estranha pelo menos até ao Romantismo).
“A ideia que a criação de uma obra de arte requer duas figuras prin- cipais – o patrono e o artista – afectou a nossa compreensão das artes visuais durante um século.” 61(Burke, 2004, p. 6); a ideia de que a
autoria é partilhada é reforçada Warburg ([1902] 1999).
This is one of the cardinal facts of early Rennaissance civilization in Florence that works of art owed their making to the mutual unders- tanding between patrons and artists. They were, from the outset, the results of a negotiation between client and executant 62( p. 187).
e também por Burke
The idea that the patron not only provided money for a display object but also actively contributed to its form has become an assumption crucial to many analytical approaches to Renaissance art over the last century 63(Burke, 2004, p. 6).
É interessante notar a este respeito o uso da palavra arte. Apesar de ser pacífico o reconhecimento há mais de um século de que a obra produzida não só muitas vezes não tinha a funcionalidade que lhe é atribuída hoje (e.g. um estandarte de procissão, ao ser exposto num museu foi guindado a obra de arte), como não era o produto da imaginação de um criador, mas sim a materialização — segundo um grupo de regras e preceitos — de uma ideia do encomendador. Se hoje alguém abordar um artista plástico e o convencer a exe- cutar uma obra com um determinado prazo, materiais, dimensões, cores, tema, tipo de figuração e relação com o mundo, o resultado dificilmente seria considerado elegível à categoria de obra de arte. Porém, os autores que estudam o Renascimento usam as palavras
art e artwork.
60
tradução livre: Fiz o que me disse no quadro e apliquei-me com esmero em tudo o que fiz. A figura de São Miguel está quase terminada; como a armadura e outras vestes são de prata e ouro fui visitar o Bartolomeo Martelli: ele disse que iria falar com o Francesco Cantansanti sobre os dourados e sobre os seus desejos e que fará tudo como pretender. Ele repreendeu-me tendo-me ralhado sobre o facto de eu o ter enganado.
61
The concept that the creation of an artwork involved two main figures, the patron and the artist, has affected our understanding of the visual arts for around a century
62
tradução livre: este é um dos factos centrais dos primórdios da civilização renascentista em Florença: que as obras de arte devem a sua existência ao entendi- mento mútuo entre o patrono e o artista. Elas são, desde o princípio, o resultado de uma negociação entre o encomen- dador e o executante.
63
tradução livre: a ideia de que o patrono contribui não só com dinheiro para um objecto de comunicação mas que contribui activamente para a forma final desse mes- mo objecto é uma assumpção crucial em muitas análises à arte do Renascimento feitas no último século.
Indeed, in some cases, for exemple in Jonathan Nelson’s work on Filippino Lippi’s later paintings and Andrew Blume’s analysis of the religious paintings of Sandro Botticelli the taste of the patron is sometimes accorded more importance in visual analysis than the style of the painter, the maker of the works adapting his style to suit the person who paid for them 64(Burke, 2004, p. 6)
Para Gombrich é mais acertado designar o estilo arquitectural de Cosimo de’ Medici, porque estamos a tratar de uma era em que não existia a ideia de autonomia do estilo e vontade do criador. Cosimo não era só o encomendador dos edifícios mas usava os criadores como transmissores das suas ideias “é inevitável sentir o espírito de Cosimo nos edifícios que ele fundou. Algo da sua hesitação e lucidez, da sua seriedade e contenção... a obra de arte é do patrono” 65
(Gombrich [1966] 1971, p. 40), A palavra patrono indicia um carácter
intelectual, poder financeiro e até a capacidade de disfrutar do espaço de manobra do patrocinado. Já patrão remete para uma posição de submissão. A concepção de um patrono decisor e na criação visual final não é pacificamente aceite. Charles Hope (1990, p. 546)
argumenta de forma pouco sustentada em nome do “bom –senso” mas Creighton Gilbert (1998) aduz argumentos importantes, antes
de prosseguirmos pacificamente por uma via unanimista.
What Did the Renaissance Patron Buy? analisa alguns dos textos
sobre a questão da encomenda e aponta algumas inconsistências. Têm-se publicado várias colectâneas de contratos de encomenda, que são uma primeira forma de aproximação a esta questão (mas nunca a fundamental, apesar de serem documentos). Para um entendimento mais global estes contratos podem ser equilibrados com a correspondência que muitas vezes era estabelecida entre o executante e o encomendador, ou mesmo entre o pintor, o interme- diário e o encomendador e com outras fontes documentais (cartas, memórias, biografias e a história das próprias obras). Colectâneas com contratos traduzidos para a língua inglesa incluem Culture and
Society in Italy 1290 — 1420 de Jeremy Larner (1971), Patrons
and Artists in the Italian Renaissance de David Chambers (1971)
e Renaissance Art Reconsidered, An Anthology of Primary Sources editado por Carol Richardson, Kim Woods e Michael Franklin (2007).
Muitos contratos especificam apenas o tema a ser executado, o tipo de pigmentos a usar, a ordem e número de figuras a serem representadas e eventualmente o tempo de mão do próprio artista (sendo claro para ambos que as obras são executadas por uma oficina com vários pin- tores e portanto que a compra do tempo de mão do chefe de oficina apresenta uma préstimo importante para a qualidade final da obra).
64
tradução livre: de facto, nalguns casos como por exemplo no trabalho feito por Jonathan Nelson sobre a pintura tardia de Fillippi- no Lippi ou na análise de Andrew Blume sobre a pintura religiosa de Botticelli, o gosto do patrono é por vezes mais importante na análise feita do que o estilo do pintor, perce- bendo-se que este adapta- ria o seu estilo de forma a agradar à pessoa que pagava a encomenda.
65
It’s hardly fanciful to feel something of Cosimo’s spirit in the buildings he founded, something of his reticence and lucidity, his seriousness and his restraint... the work of art is the donor’s.