Todos os artefactos nascem da identificação de um propósito, ou uma função, e de um plano de execução. É, ainda, necessário passar da planificação à produção. Assim, planear é parte integrante da activi- dade produtiva do homem (não obstante poder haver criação através do jogo, de um deambular por formas e materiais que, de repente, se agrupam inesperadamente. Sendo esta forma de criação casuística a excepção, não deverá ser ignorada). Um martelo diz-nos tanto sobre a função que desempenha como sobre a sociedade que desenvolveu objetos que precisam da acção desta ferramenta. Assim, fala da sua função, mas também da função que desempenha no contexto da sociedade que o produziu e utiliza. Um cartaz de um candidato a eleições fala tanto sobre o candidato, como sobre a sociedade que elege aquele meio de comunicação (em detrimento de outros) para fazer uma escolha que afectará a sua vida.
A fifteenth-century painting is the deposit of a social relationship. On one side there was a painter who made the picture, or at least supervised its making. On the other side there was somebody else who asked him to make it, provided funds for him to make it and, after them made it, reckoned on using it in some way or another. Both parties worked within institutions and conventions – comercial, religious, perceptual, in the widest sense social – that were diferent from ours and influenced the forms of what they together made. 36
(Baxandall [1972] 1991, p.1)
Esta noção da produção artística (enquanto facto social) reconhece, a um nível que nos interessa, que a produção de imagens se alimenta dos códigos sociais e que os devolve à sociedade nos quais circula como
É, por isso, fundamental reconhecer o outro, o leitor, o encomendador, enquanto presença fundamental (...) Situar a pintura no seu contexto de origem, não apenas no que toca ao patrocínio ou à encomenda, mas também no que se refere a todos os outros aspectos de uma complexa interacção com todas as práticas da esfera cultural, das práticas cien- tíficas, médicas, intelectuais ou religiosas até à estrutura de classes, à vivência da sexualidade e à economia. (Bryson 1991, p.70 — 71)
É necessário sublinhar a diferença em relação ao uso que hoje fazemos da palavra pintura ou pintor. Hoje espera-se do pintor
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tradução livre: uma pintura do século XV é um de- pósito de relações sociais. De um lado, está o pintor que faz a obra ou supervisiona quem a pinta. Do outro, alguém que lhe pediu para a fazer, que providencia os meios para a pagar e que constrói um uso para a obra acabada. Ambos trabalham dentro de institui- ções e convenções - comer- ciais, religiosas, perceptivas – que são diferentes das nossas e que influenciam as formas do que ambos fazem e pensam.
(ou de qualquer artista plástico) uma leitura particular do mundo, uma reconstrução sua, e, simultaneamente, essa mundivisão muito particular tem de ser validada como tal por muitas pessoas (crítica, marchands, mercado de arte, ...). É essa mundivisão única que se negoceia na aquisição de uma obra de arte. Como vimos, a concep- ção contemporânea de obra de arte não pode ser transposta para o século xV, bem como o que se entende hoje por arte não tem o mesmo significado que tinha nessa época. A arte e a obra de arte são, de facto, construções conceptuais muito recentes.
Esta ideia é reforçada pela forma de cálculo do valor da obra pintada, que obedecia a princípios mensuráveis. Quase como quem compra um produto e o mede em centímetros, em quilos. O Duque de Ferrara calculava o valor das obras pela suas dimensões, pelo número de cabeças ou pelas horas de mão do pintor contratado. As naturezas mortas eram orçamentadas em função do tipo e número de objectos que incluíam – enormes mesas com muita comida, por um lado eram sinónimo de um encomendador muito rico, por outro, de grande prodigalidade na maneira de receber. No Palazzo Schifanoia fig 17 em Ferrara, Borso d’Este pagou os frescos (aprox. 1470) a dez liras bolonhesas por pé quadrado. Gio- vanni di Bardi pagou aos seus pintores o tempo e os materiais.
Neste caso, as pinturas e outras criações do mesmo tipo são para o “cliente usar” (Baxandall [1972] 1991, p.2), cada um com as suas motiva- ções e os seus propósitos e, por isso, mesmo um envolvimento pessoal na descrição da encomenda (Schifanoia pode ser traduzido como o aborrecimento aborrece). A ideia de patrono, motivado pelo deleite na contemplação da obra é uma fabricação romântica:
In the fifteenth century painting was still too important to be left to the painters. The picture trade was a quite diferent thing from that in our own late romantic condition, in which painters paint what they think best and then look round for a buyer. 37(Baxandall [1972] 1991, p.3)
FIG 17
PALAZZO SCHIFANOIA, FERRARA
1470,
Fonte Web Gallery of Art; http://www.wga.hu/support/ viewer_m/z.html
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tradução livre: No século XV a pintura ainda era dema- siado importante para poder ser entregue a pintores. O co- mércio de imagens era muito diferente do da nossa actual condição Romântica tardia, no qual os pintores pintam aquilo que lhes parece melhor pintar e depois procuram um comprador.
Não havendo criação visual como expressão individual do artista, porque estava directamente subordinada a uma encomenda e à ne- gociação que se obrigava, podemos afirmar que para cada obra existiu uma determinada relação entre o encomendador e o seu meio.