O desenho externo com objetos, projeções e músicas podem estranhar, assim como as figuras extraídas das artes plásticas que, quando incorporadas, organizam o desenho do corpo, delimitando a sua tessitura no espaço. Pina Bausch (coreografa alemã tomada como uma das representantes do teatro pós-dramático ou teatro performativo) e Edward Munch (representante da pintura expressionista) suscitam associações.
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Figura 35:
Puberdade (Munch, 1895)
A pintura expressionista articula um imaginário sobre a morte. Ela entrou no arranjo de “Casa” a partir da associação de Evinha Sampaio ao se deparar com minha improvisação com um pré-jogo que ainda estava bem distante do que hoje se configura: era praticamente o texto rodrigueano (memorizado) e exposto em cena. Deparar-se com o corpo da mãe morta (imagem oculta) já fazia incidência e eu me deixava levar pelas palavras, ações evocadas e impulsos impregnados durante as repetidas escritas do pré- jogo. No entanto, não havia uma poética da cena. A plasticidade corporal trabalhada por anteparos das artes plásticas ajuda a evocar ações ao mesmo tempo em que constrói uma poética para o corpo. A invasão das palavras (e imagens internas) na tessitura corporal precisa de limites; ser enquadrada em uma poética, desenhada. Assim, a forma corporal
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passa a evocar um verbo-de-ação20, mas com uma plasticidade que é cênica. Tal como as grafias nas projeções, ela está para além desta ação que evoca (tal como a escada): ela é grafia também; é coreografia.
Posso também trabalhar um jogo de deslocamentos do olhar: a plasticidade do olhar da narradora entra em jogo e é também uma modalidade de enquadramento. Para dentro e para fora da situação vivida. Também pode estranhar; poetizar. Mas é preciso construir estes deslocamentos, colocando, na fala interna, significantes: como “jornalística”, por exemplo. “Jornalística” traz outra voz e evoca outra ação, produzindo uma distância do fato narrado (ao contrário do apossamento, no corpo, pelas palavras externas que narram aquela visualidade do passado da menina). É outra cadeia; de ações paralelas ao fato narrado.
Figura 36: Deslocamentos do Olhar
Figura 37: Anteparos Extraídos de Espetáculos de Pina Bausch:
Café Müller (1978); Os Sete Pecados Capitais (1976); Rough Cut (2005); Walzer (1982)
20 O “verbo-de-ação” é um verbo que expressa ação. Na Análise Ativa, Stanislavski divide o texto dramático em pedaços menores e introduz verbos-de-ação nas suas entrelinhas para provocar ações.
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A plasticidade corporal ou dos objetos se inscreve no imaginário da ficção, mas não totalmente – resta uma parte de fora. Uma cadeira virada para conversar com o pretendente não tem razão de ser na ficção a não ser que se produza a posteriori: “o mundo de Suzana está virado”. Trata-se de um diálogo com a cena de Pina Bausch (uma pulsão de encenar a incidência daquela imagem sobre mim); um enquadramento que diz respeito ao “eixo extra-ficcional” – e que sai fora, subverte, imprimindo uma poética.
Figura 38:
Walzer (Pina Bausch, 1982)
A noção de eixo extra-ficcional encontro no trabalho do Prof. Dr. Stephan Baumgartel21:
A tarefa estética especificamente contemporânea, tanto no âmbito da dramaturgia quanto da encenação, consiste em achar formas de incluir explicitamente essas preocupações na estrutura do texto teatral e espetacular, e não somente mantê-las implícitas. Aceitar essa tarefa claramente fortalece o eixo da comunicação extra-ficcional, entre palco e platéia, em detrimento do eixo intra-ficcional entre os personagens. Estratégias contemporâneas que respondem a este desafio são na sua essência anedóticas e podem ser chamadas pós-dramáticas, pois eles rompem com a dominância do signo referencial e figurativo da estética dramática. Seus signos não afirmam um discurso homogêneo, mas sustentam na sua materialidade valores mais expressivos e performáticos do que representacionais (BAUMGARTEL, 2008, p. 04)
A experiência estética advinda de corpos “estranhados” em espetáculos de Pina Bausch e Tadeusz Kantor incide tanto quanto a cotidianidade suja e o despojamento das ações inscritas no cotidiano diegético e mimético no cinema. Mas o arranjo com a fala externa de “Minha Vida”, romance rodrigueano, me conduz a uma exacerbação: o corpo carregado da incidência daquelas palavras, evocando uma situação melodramática. Ao
21 Professor do curso de Artes Cênicas na Universidade Estadual de Santa Catarina. Ver: BAUMGARTEL, S. A peça histórica no âmbito das formas teatrais não-dramáticas. Fênix (UFU. Online), v. 5, p. 04, 2008
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mesmo tempo, anteparos das artes plásticas e do teatro performativo tendem à poética do desenho, de uma forma estranhada, do movimento – de maneira que não consegui inscrever o contexto cotidiano da narradora em cena. Tentei, mas não consegui. Com a ideia de formar os arranjos com objetos, sons, imagens, movimentos e palavras a um só tempo expostos, a cena tende à abstração: os objetos são pendurados (chapéus, vestido) e transformados em outras coisas (aquário e escada são homens); associações-livres (o varal com bonecas vendadas) fora do enquadramento ficcional. A proposição de expor anteparos acaba por evocar uma visualidade de um espaço subjetivo (uma “casa”) cujos fragmentos ajudam a narradora a reconstituir a história – mas uma história que não se afirma quanto tal; escapa apesar da sensação de ter uma fábula ser boa. Internamente, a imagética se constitui sobre a ficção – por associação com a “minha” vida (da Rejane). Associações envolvem cadeias significantes: a adolescência, primeiros relacionamentos. O enredo rodrigueano se comporta às vezes como o elemento-pivô, operador lógico de cortes (o que gera tensão quando as associações não se enquadram). Apesar de não estar inscrita na fabula, uma cadeira virada de Bausch, através de uma interpretação, pode, a posteriori, articula-la. Mas, para muitos materiais eu não consigo encontrar um lugar no discurso sobre a ficção. Quero encená-los, mas não sei como. Ficam à espera de um encontro a posteriori ou o trabalho pende para a abstração; a diluição da visualidade da situação. Há tensão entre uma plasticidade dos materiais (aquário, água, escada, chapéu pendurado, coro de trinta bonequinhas, mala, varal de arame farpado) e o enredo.
2.2.4. Associações Impertinentes (ou A Determinação da Associação):