Parto do encontro (e composição) entre diferentes visualidades para os arranjos de “Casa”, constituindo um arranjo externo – uma relação com o espaço que enquadre o ator em cena. Anteparos advindos da pulsão de encenar (mais que de contar a história). O enquadramento ficcional (a articulação na fábula) pode se dar a posteriori enquanto algo fica de fora, escapa. À operação de evocar, Rancière chama “representação”.
(...) é essencialmente um fazer ver, cabe-lhe pôr ordem no visível desdobrando um quase visível em que se vêm fundir duas operações: uma operação de substituição (que põe “diante dos olhos” o que está distante no espaço e no tempo) e uma operação de manifestação (que faz ver o que é intrinsecamente subtraído à vista) (...) O excesso denuncia o jogo duplo da representação. Isto é: por um lado, a palavra faz ver, designa, convoca o ausente, revela o oculto. Mas esse fazer ver funciona de fato na sua falta, no seu próprio retraimento (RANCIÈRE, 212, p. 123).
Um “fazer ver” o que está “substraído à vista” está implicado como operação de um arranjo em “Casa” na medida em que uma escada faz ver um homem que prende a menina (relação presente na história evocada) – um significante através do qual as duas visualidades se articulam. Mas algo da plasticidade cênica está para além desta que ela evoca.
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Figura 20: Obra
de Edith Derdyk
A escada surgiu de um encontro fortuito (acaso, sorte), graças à incidência de uma obra de Edith Derdyk17. As linhas que a artista fixava na parede evocavam um tipo de corpo estranho denso que me espantou, bem como as centenas de vezes que ela subia e descia a escada para fixá-lo. No outro dia, levo para a USP uma escada sem saber o que fazer com ela. Tentando me prender na parede com uma fita crepe (graças a um anteparo extraído de Pina Bausch) enquanto repetia “Ela está presa! O amor a prende!”, ouço de Evinha Sampaio18: “E se você entrasse na escada?”
Figura 21: Anteparo extraído de Bausch:“Ela está presa”
Na projeção, está uma figura masculina que parece o meu avô. A posteriori, a fotografia encontra um enquadramento ficcional, evocado pelas palavras do romance de Nelson Rodrigues: “Minha Vida”, escrito nos Anos 40 sob o pseudônimo Suzana Flag.
17 Desde 1981 expôs no MASP, MAM, MAC, Pinacoteca do Estado e SP, CCBB-RJ, Instituto Tomie Ohtake e outras – e países como Alemanha, México, Colômbia, Suécia, Suíça, França, Dinamarca. Prêmios: FUNARTE/2012; artista residente no The Banf Centre/Canadá 1997; Porto Seguro 2004; Fundação Vitae 2002; artista pesquisadora residente em Bellagio Center/The Rockefeller Foundation, Itália 1999; artista residente pelo MAC-USP/Vermont Studio Center, USA 1993 e outros Ver mais em:
http://www.edithderdyk.com.br/
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Não escolhi a fotografia para representar o tio de criação que prende a garota; tampouco para representar meu avô, mas porque evoca algo rude e triste. Vê-se um empilhamento de significantes (presentes na ausência) a se perder de vista. O espectador associa outros. Eu tenho os meus, que entram no arranjo e incidem sobre mim; reverberam histórias passadas, que posso escrever ou fantasiar, explorar a incidência para construir algo que preencha (ocupe) o olhar em cena (ou que me traga pequeninas reverberações).
Figura 22: Fotogravura
(1917) de Paul Strand (1890-1976) na projeção.
A escada assume um valor de significante, pois é algo “diferente” do homem e que o substitui, criando um enquadramento ficcional e, ao mesmo tempo, enquadrando as impressões digitais em um espaço cênico (pois impõe limites para os movimentos, constituindo um jogo de oposição com eles).
Figura 23: A menina
presa no homem toca “Xote das Meninas” na escaleta.
40 Figura 24: Boneca evoca a menina sendo repreendida.
Há diálogo e certa progressão dramática, extraída do romance.
ELA (Como homem, firme, olhando para a boneca): Você tem tanto medo de mim assim? (Como menina, suave, olhando para cima para falar com
ele. Balbuciante) Tenho. (Como homem, olhando para a boneca, firme) Eu
te fiz alguma coisa? (Como menina, olhando para cima, suave) Me trouxe para cá. (Firme) Quer saber de uma coisa que eu não disse nunca? (Suave) Sim. (Firme) Eu amo você. (Suave) Ama como?
Como se fosse o homem, a narradora conversa com a boneca que está no colo. O revezamento da direção do olhar é sustentado pelo revezamento das palavras “firme” e “suave” (falas internas) – e um imaginário: para cima sou “eu”; para baixo sou “tio”. A tensão da progressão dramática (do diálogo) é reforçada pela música extraída de “A Liberdade é Azul” (Kieslowski, 1992), mas sua dissonância estranha. O homem fala que ama a menina e ela desce a parte de cima do vestido, deixando os seios à mostra. A interpretação sublinha a ação: um ato de oferecimento do corpo. A ação, que não está no enredo rodrigueno, apareceu na improvisação com o pré-jogo desta cena. A um passo de evocar a figura da avó junto à fala “Miserável! Deus há de arrancar teus olhos!”, coloco
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a venda, que evoca a sua cegueira, seguindo a narrativa. Mas arranco a cabeça da boneca, ação que escapa, está fora ou além desta.
A cena é lenta. A música do filme de Kieslowski preenche o enquadramento temporal, alargando-o. Há sobreposições: diálogo e música; música e melodia na escaleta (“O Xote das Meninas”, de Luiz Gonzaga). A ação de tocar foi deslocada de outro arranjo. Associei-a no momento de ver Rapunzel (e a melancolia de alguém que toca porque não tem nada a fazer). Ela já estava no processo e deslizou para cá. Em jogo está o diálogo com a cultura cênica: cenas com instrumentos me fascinam. Opto pelas sonoridades sobrepostas: é possível justapor melodias (harmônicas ou dissonantes), assim como é possível justapor visualidades internas (fazendo as vibrar e dividindo o foco entre elas).
(Firme, com sofrimento) Eu amo você. (Pausa. Ela tira a alça do vestido e mostra os seios em um ato de oferecimento ao tio. Na sequência aparece a avó) “Deus vai te arrancar os olhos Suzana!” (Arranca a cabeça da boneca
e deixa cair junto ao corpo. Ela grita com as mãos na boca, em reação. Suavemente chega ao parapeito e olhando para cima) O senhor seria capaz
de me matar? (Como homem) Se você me traísse mataria.
Definido o arranjo dos anteparos de enquadramento externos (escada, chapéu, boneca, escaleta, música, projeção), antes da improvisação diante do olhar do CEPECA, o pré-jogo (encadeamento das falas internas e externas) é repetido até a memorização completa. Não há o treinamento da partitura cênica antes da improvisação, mas do pré- jogo. Na hora do improviso, a escada prende (me enquadra), assim como faz a projeção. Procuro os pontos luminosos para me posicionar, o que divide o foco e se configura como uma “instrução de jogo” (categoria dos Jogos Teatrais de Spolin). Parte do foco se mantém situado nos pontos de luz (que me remetem a um estado de incidência); a outra parte se situa na escuta das impressões digitais, que surgem dos impulsos treinados do pré-jogo (treinados na imobilidade da repetição da escrita do pré-jogo) e que encontram o enquadramento cênico na hora em que estou sob a incidência do olhar do outro. Deixo-me levar. A música invade os ouvidos, situando também parte do foco. A divisão do foco abre a área de vulnerabilidade para os impulsos se instalarem.
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Figura 29: Fotografias Projetadas em “Casa”