Stemmen til NFU v/ Liv Aamnes var organisasjonens positive erfaringer

Que saibam os artistas jovens que resultados podem ser obtidos através do trabalho, da técnica e da arte autêntica. [...] O artista deve olhar o belo (e não só olhar, mas saber ver) em todos os campos da arte e da vida próprios e dos outros. Ele precisa de impressões de bons espetáculos e artistas, concertos, museus, viagens, bons quadros de todas as tendências, das mais esquerdistas às mais direitistas, porque ninguém sabe o que lhe vai inquietar a alma e revelar os mistérios da criação. (STANISLAVSKI, 1989, p. 38)

Durante minha graduação na Universidade Federal de Santa Maria – UFSM, tive acesso ao método da Análise Ativa, desenvolvida na Rússia por Konstantin Serguiêievitch Stanislávski-Alexéiev (1863-1938) e transmitida pela Profª. Drª. Nair D‟Agostini (19_ _). Ela foi a primeira brasileira a realizar seus estudos no LGITMiK – Instituto Estatal de Teatro, Cinema e Música de Leningrado, entre os anos de 1978- 1981, com os professores Gueorgui Tovstonógov (1913-1988), Arkadii Kastman (1921- 1989) e Lev Dodin (1944-), seguidores das pesquisas do mestre russo que apontavam aspectos não abordados nas traduções americanas da obra de Stanislávski difundidas no Brasil.

No início da década de 1980, quando de seu retorno ao Brasil, o panorama teatral que encontrou Dagostini (2007), em suas próprias palavras, “se apresentava [...],

em termos profissionais, com poucas perspectivas”81_{. Segundo ela, a dificuldade em se}

inserir novamente no meio teatral estava relacionada a preconceitos de ordens diversas, mas “sobretudo, a K. Stanislávski, que era visto com suspeita, tachado de psicologismo e ultrapassado. Todos os cursos em voga na época faziam questão de anunciar que não seguiam a tendência psicologizante do sistema stanilavskiano”82_.

Mesmo suas tentativas de validação do curso junto ao MEC – Ministério da Educação e Cultura – foram frustrantes, “[...] depois de mais de dez anos sem obter nenhum resultado. O curso nunca foi reconhecido e não me trouxe qualquer ascensão na carreira acadêmica, nenhuma pontuação em concursos públicos nem vantagem financeira”83_{, afirma.}

Na Rússia, a Profª. Drª. Nair pode estudar com Gueorgui Tovstonógov, continuador do pensamento dos últimos anos de trabalho de Stanislávski em sua abordagem da Análise Ativa:

Nessa última etapa de seu trabalho, como já é conhecido, [Stanislávski] não enfoca mais os sentimentos como ponto de partida, pois estes são obtidos como resultado, mudando, dessa forma, o processo de abordagem sobre o papel, não sofrendo mais a fragmentação do texto em pequenas partes. Há o estabelecimento e a exigência da realização de uma linha de ação interna e externa ininterrupta do papel, criada com a lógica e coerência absolutas na ação que conduz o processo de comunicação na cena. Todos os elementos do sistema, considerados inseparáveis um do outro, também passaram a fazer parte do processo unitário da criação, e eram trabalhados em situações concretas, nos études na dependência das respectivas circunstâncias dadas e do nível de desenvolvimento em que o ator se encontrava, recebendo maior ou menor significado. (DAGOSTINI, 2007, p. 98-99)

Minha práxis está apoiada no conhecimento teórico do método obtido da tradição russa – Knébel – Tovstonógov via Dagostini – e em virtude disso não se podem ignorar as modificações transcorridas desde o que foi pensado por Stanislávski, até porque a teoria da análise está dispersa ao longo do percurso de seus livros e dos escritos de seus discípulos; sua interpretação é diversa como diversa é a compreensão das coisas por cada pessoa.

Não ignorados todos os mal entendidos com relação aos escritos do mestre russo, nesta dissertação vou ater-me aos aspectos do método salientados por Dagostini

81 _{DAGOSTINI, 2007, p. 13.} 82 _{DAGOSTINI, 2007, p. 13-14.} 83 _{DAGOSTINI, 2007, p. 14.}

(2007) e aos elementos do “sistema” como um todo – já que seu domínio é prerrogativa para uma aplicação do método de forma eficaz – assimilados ao longo de minha graduação em Direção e Interpretação Teatral na Universidade Federal de Santa Maria. Desde o primeiro semestre de curso, nas Disciplinas Laboratório, Encenação, Técnicas de Representação e Expressão Corporal e Vocal fomos lentamente iniciados no método da Análise Ativa – como a entendo hoje – e no “sistema de Stanislávski”, embora não soubéssemos.

No decurso dessas disciplinas eram trabalhados os elementos do sistema, dispersos de modo a fornecer ao aluno ator/diretor, o domínio dos mesmos através da experimentação prática em exercícios cênicos. Em conjunto com as demais disciplinas, o aluno era inserido no universo teatral e recebia noções sobre a evolução do teatro, a história da dramaturgia e dos espetáculos, a história da música, das estéticas do teatro nacional e internacional. Também se incluíam conhecimentos teóricos e práticos sobre montagem, maquiagem, figurino, cenografia paralelamente com a experimentação das diferentes técnicas de representação, bem como a experimentação das diversas estéticas teatrais com a prática da encenação. O curso funcionava de modo intensivo, com aulas no período matutino e vespertino, de segunda à sexta-feira. O período noturno, e também os finais de semana geralmente eram requisitados para ensaios, ou pessoais ou de colegas graduandos. Quando se lê a descrição de Dagostini (2007, p. 7- 13) sobre o funcionamento das aulas no Instituto Estatal de Teatro, Cinema e Música de Leningrado, percebe-se uma grande influência desses procedimentos na aplicação do currículo de Artes Cênicas da UFSM que passou a vigorar em 1994.

No decorrer do curso, descobre-se na prática o que muito bem expressou Adriana Dal Forno, em seu discurso como Coordenadora de Curso na formatura da Turma de 1999, no ano de 2004:

Teatro, para início de conversa, é uma palavra de vasto território, no qual cabem inúmeras formas, técnicas, metodologias, tantas quantas forem as pessoas envolvidas e os textos/temas tratados. Há conhecimento formal no teatro, e ele diz respeito ao que já foi feito por diretores, atores e dramaturgos: práticas, teorias, estéticas. No entanto, e é esse o ponto que eu gostaria de explorar mais aqui, sendo a matéria do teatro os homens e mulheres que o fazem, seus corpos e mentes (mente no sentido amplo e não só aquele que diz respeito ao raciocínio), não resta outra saída a atores, diretores e professores senão a de se colocar diante de sua humanidade, por força deste fazer. [...] Há conhecimento subjetivo em teatro, particular, individualizado, e ele diz respeito

à essência da poética teatral: o que cada um, em cada texto/tema tem para explorar, descobrir, e dilatar na obra cênica e no “ser aqui e agora” que a sustenta. O conhecimento formal emerge como espetáculo, teoria de práticas e estéticas em mapas de superfície, acessível a todo aquele que quiser desfrutar. O conhecimento subjetivo – as vicissitudes do processo criativo – existe como labirinto subterrâneo acessível àqueles que participam como agentes, e que, em boa parte não aparece no espetáculo, pois o trabalho teatral, que se preocupa em ser arte, como dizia o velho mestre Stanislávski, exige muito trabalho a fundo perdido. Parte deste trabalho a fundo perdido se faz sobre técnicas, muito da técnica nos leva aos limites e transcendências do ser humano que somos, matéria do teatro. [...] A formação do labirinto subterrâneo impõe o silêncio solitário ou compartilhado, e é através dele que se descobre outro mundo, mundo sensível, sutil, acessível a qualquer um, em qualquer profissão ou atividade, mas que está sempre a espera do silêncio para se cumprir. Por ele aprende-se a estar disponível talvez a uma vida subliminar, da ordem do sonho e da imaginação. Porém, para aqueles que colocam a criação como prato suado de cada dia, este mundo é da ordem do REAL, da percepção que se dirige a cada pequeno momento e constrói o aqui e agora cênico, nossa verdade, nosso ato de criação. A formação assim, mais do que formar, dissolve para construir e dissolver novamente até a superfície da relação público e plateia se dar como obra, cujo fio, cujo real, é um fluxo, que atores e diretores cobrem de palavras, de luz, de movimento, de figurino, de cenário, de música e de ideias. (DAL FORNO, Apresentação Oral,Jan./2005.)84

A transcrição deste trecho do discurso de Dal Forno no meu entendimento fornece um panorama do paradigma filosófico daqueles anos. Claro está que o discurso faz referência a um período específico dentro do curso e diz respeito a um determinado grupo de alunos. Sabemos que „as coisas‟ não são fixas e que variam de acordo com as pessoas, circunstâncias, acontecimentos, etc, como bem observa Dagostini (2007, p. 19):

Atualmente os professores, atores e diretores que concluíram seus estudos universitários no Departamento de Artes Cênicas da UFSM, entre 1987 a 2001, e de que tenho conhecimento, encontram-se atuando em escolas, em grupos de teatro independentes, em secretarias de cultura e também em universidades do país como professores. Todos passaram pelo processo de conhecimento do método em sua trajetória de formação. Uns o assimilaram com maior paixão e domínio do que outros, e a importância que lhe atribuem, em seus trabalhos criativos ou pedagógicos, depende, sobretudo, da individualidade artística e pessoal de cada um, que foge de meu alcance. (DAGOSTINI, 2007, p. 19)85 A cada semestre nas disciplinas práticas (Encenação, Técnicas de Representação, Expressão Corporal e Vocal e Laboratório) havia a apresentação de um exercício cênico de encerramento da disciplina. Estes exercícios ficavam restritos à

84 _{Discurso transcrito do vídeo de formatura da turma de 1999, no ano de 2005.}

85 _{Embora não me enquadre no período de graduação citado pela Doutora Nair, já que me graduei em} 2003, me considero merecedor desta herança e o processo de conhecimento do método foi fundamental em meu processo artístico/pedagógico.

sala de aula e começavam a ser abertos a apreciação pública a partir do terceiro semestre, quando recebíamos, na disciplina Encenação III, o conhecimento do método para a análise do material textual, o aspecto – digamos – teórico da Análise Ativa. Somente depois de um ano de trabalho prático sobre os elementos do sistema e depois da aquisição da psicotécnica mínima para dominá-los é que fomos apresentados ao todo complexo que é o Método da Análise Ativa, síntese do trabalho de uma vida dedicada a descobrir os elementos comuns da arte da representação. Ferracini comenta este aspecto ao discorrer sobre os pais-mestres do ator criador, ao lembrar que o trabalho do ator proposto por Stanislávski opera no que Eugênio Barba chama de nível pré-expressivo, e serve para efetivar o estabelecimento e manutenção da unidade psicofísica do corpo do ator, levando sempre em consideração que esta é a primeira etapa do trabalho, do ator sobre si mesmo, e que é condição para o trabalho sobre o papel. Isto permite ao ator manter sua liberdade criativa e adaptar sua atuação a qualquer gênero ou estilo:

Se pensarmos que o ator cria a partir de si mesmo, então Stanislavski [sic] propõe um sistema que independe da estética naturalista ou realista. Na verdade, esse “sistema” proposto por Stanislavski [sic] refere-se a um nível pré- expressivo do ator e é independente das escolhas poéticas e-ou estéticas do diretor. Pensando sem preconceito, não se trata de realismo ou naturalismo, mas de um processo indispensável para a natureza criadora, que é o corpo- mente orgânico. Dessa forma, o ator torna-se independente da direção, e também, e principalmente, dos ismos que tentam definir as várias estéticas. O ator passa a ser uma potência criadora em si. (FERRACINI, s.d., p. 63) 86

O trabalho sobre o papel vai possibilitar o surgimento da personagem, que nada mais é do que ator agindo lógica e consequentemente nas circunstâncias dadas do texto, vivenciando o presente da ação, amparado em seu passado e rumo ao futuro proposto pelo autor, concretizando a linha contínua, ininterrupta, transversal de ação, de circunstância em circunstância, acontecimento após acontecimento, para alcançar o superobjetivo87 da obra.

86 _{Revista do LUME. Dispon. em http://primeirosinal.com.br/files/publication/12/90_210.pdf, acessado em} 16/07/2010

87 _{K. Stanislávski fala de como chegou ao conceito de superobjetivo narrando um fato ocorrido por} ocasião de uma turnê do Teatro de Arte de Moscou por São Petersburgo (Leningrado) durante um inverno muito rigoroso. Ele amplia o conceito ao diretor e ao ator, advertindo que estes devem convergir entre si, evitando as „tendências‟ contrárias ou alheias ao superobjetivo.(STANISLAVSKI, 1980, p. 327- 330)

Reforço mais uma vez que os elementos do sistema fazem referência aos processos de vivência e encarnação/personificação tidos como simultâneos, indissociáveis. Eles estão o tempo todo interrelacionados. Duas dimensões do mesmo e único caminho percorrido pelo ator para chegar ao fim maior de sua arte. Através do domínio técnico destes elementos, se estabelecem, de acordo com Stanislávski (1983, p. 353), “os três principais momentos do processo criativo: 1) a atitude interior em cena, 2) a linha ininterrupta de ações, 3) o superobjetivo”88_.

A seguir, discorro sobre os elementos do sistema assimilados nos três primeiros semestres da graduação, antes de receber o conhecimento teórico para a aplicação do método da Análise Ativa, em acordo com o exposto por Stanislávski no conjunto de sua obra.

2.1 Relaxamento dos Músculos

Enquanto existe a tensão não se pode falar de sensações sutis, corretas, nem de uma normal vida espiritual do personagem.89

(STANISLAVSKI, 1980, p. 152)

A ausência de tensão desnecessária foi uma das primeiras constatações de Stanislávski ao observar o desempenho dos grandes atores de seu tempo. O relaxamento dos músculos na teoria de Stanislávski é um importante elemento do sistema que convém ser observado no início do processo de treinamento do ator, como parte do desenvolvimento da “técnica interior” ou “psicotécnica”. Porém, como observa Tórtsov/Stanislávski (1980, p. 153) “não se pode liberar totalmente o corpo de todas as tensões supérfluas”90_{, mas, por outro lado, “é necessário afrouxar os músculos}

constantemente, tanto em cena como na vida. Se não se procede assim, a tensão e os espasmos podem chegar ao limite e sufocar o sentimento vivo durante o momento da

88 _{[...] los três momentos principales del processo creador: 1) la actitud interior em la escena, 2) la línea} contínua de la acción, 3) el superobjetivo. (STANISLAVSKI,1983, p. 353) Grifos do autor.

89 _{Mientras existe la tensión no se puede hablar de sensaciones sutiles, correctas, ni de una normal vida} espiritual del personage. (STANISLAVSKI, 1980, p. 152)

90 _{[...] no se puede liberar totalmente el cuerpo de todas las tensones superfluas. (STANISLAVSKI, 1980,} p. 153)

criação”91_{. Para resolver esta contradição, Stanislávski sugere desenvolver no ator “o}

sentido da observação ou controle”, e que “este processo de observação de si mesmo deve se converter em um hábito mecânico, inconsciente. [...] Há que transformá-lo numa conduta normal, uma necessidade natural”92_{, sobretudo nos momentos de maior}

agitação. Stanislávski (1980, p. 154) afirma que “o controle muscular deve ser parte da conduta física, conveter-se em segunda natureza;”93 _{e que só assim pode ajudar o}

ator durante a criação. A observação dos animais – principalmente os felinos – e das crianças de colo é o que aconselha o mestre russo para o desenvolvimento do senso de controle da tensão muscular (STANISLAVSKI, 1980, p.155-157). Não se trata de eliminá-la por completo, mas de deixar agir somente a tensão necessária para a realização da ação proposta para o personagem, pois a tensão desnecessária bloqueia o fluxo energético impedindo o movimento orgânico, natural. Portanto, o estado de observação e controle se converte numa arma de luta constante para o domínio da tensão, pois como exorta Stanilávski (1980, p. 153-4), “o hábito do controle permanente de si mesmo e a luta contra a tensão devem constituir o estado normal do artista em cena”94_.

Para o uso exato da tensão, Tórtsov/Stanislávski (1980, p. 158) nos convida a explorar “o conhecimento do centro de gravidade do próprio corpo”95 _{– pois isto}

condiciona sua estabilidade –, bem como “estudar as leis da conservação do equìlibrio do corpo humano e com sua própria experiência aprender a determinar a posição do centro de gravidade em cada uma de suas posturas.”96 _{É aqui que se agregam ao}

controle pessoal e à liberação da tensão muscular os outros elementos da psicotécnica abordados anteriormente: a imaginação, as circuntâncias dadas e o “mágico se”.

91 _{[...] es necesario aflojar los músculos constantemente, tanto en la escena como en la vida. Si no se} procede así la ténsion y los espasmos pueden llegar al límite de sofocar el sentiminetovivo duante el momento de la creación. (STANISLAVSKI, 1980, p. 153)

92 _{Este proceso de observación de sí mismo se debe convertir en un hábito mecánico, inconsciente. [...]} hay que transformarlo en una costumbre normal, una necessidad natural [...]. (STANISLAVSKI, 1980, p. 153)

93 _{El control muscular debe ser parte del arreglo físico, convertirse en segunda naturaleza;} (STANISLAVSKI, 1980, p. 154)

94 _{El hábito del permanente control de sí mismo y la lucha contra la tensión deben constituir el estado} normal del artista en la escena. (STANISLAVSKI, 1980, p. 153-4)

95 _{[...] (el conocimiento del centro de gravedad del propio cuerpo). (STANISLAVSKI, 1980, p. 158)}

96 _{[...] estudiar las leyes de conservación del equilibrio del cuerpo humano y con la propia experiencia} aprender a determinar la posición del centro de gravedad en cada una de sus posturas. (Idem)

Cada pose, acrescida de uma imagem conecta-se a uma circunstância que, motivada pelo “se” “recebe um objetivo ativo e se converte em ação”97_{, infere o mestre.}

É suficiente acreditar nesta ficção, e de imediato uma pose sem vida se converte em uma ação real [...]. Basta sentir a verdade do ato, e em seguida a própria natureza oferece sua ajuda: a tensão supérflua se atenua, a necessária se afirma, e tudo isso transcorre sem qua haja a intervenção de uma técnica consciente. (STANISLAVSKI,1980, p. 158)98

Para Stanislávski (1980, p. 159), a natureza é capaz de guiar aos organismos vivos melhor do que a consciência e a tão “celebrada” técnica de ator. De acordo com sua proposição, para cada pose do corpo em cena existem três momentos: tensão (inevitável a cada nova postura ou provocada pela exposição pública); relaxamento (liberação da tensão desnecessária pela intervenção do “controle”) e justificação (fundamentação da pose caso ela não desperte por si a imaginação ativa do ator).

Stanislávski (1980, p. 162) determina que enquanto utiliza determinados grupos musculares, o ator precisa manter o controle sobre os grupos não trabalhados mantendo-os sem tensões desnecessárias, o que só se alcança mediante trabalho sistemático de aprimoramento técnico:

Devemos nos transformar e nos adaptar por inteiro, de corpo e alma, da cabeça aos pés, de acordo com as exigências de nossa arte, ou melhor, da própria natureza. A arte está em comum acordo com ela. Nossa natureza resulta deteriorada pela vida e pelos maus hábitos adquiridos. Os defeitos que passam despercebidos na vida corrente se tornam muito perceptíveis à luz dos refletores, e de forma inoportuna saltam à vista do espectador. É natural: no palco a vida humana se mostra no pequeno espaço do cenário, como no diafragma de uma câmera fotográfica. É uma vida observada através de um prisma; é como colocar uma miniatura sob uma lupa. Diante de semelhante atenção, ao espectador não escapa o menor detalhe. (STANISLAVSKI,1980, p. 162)99

97 _{[...] recibe un objetivo ativo y se conviere en acción. (STANISLAVSKI, 1980, p. 158)}

98 _{Es suficiente creer en esta ficción, y de inmediato una pose sin vida se convierte en una acción real} [...]. Basta sentir la verdad del acto, y en seguida la naturaleza misma ofrece su ayuda: la tensión superflua se atenúa, la necesaria se afirma, y todo esto trascurre sin que intervenga una técnica consciente. (STANISLAVSKI, 1980, p. 158)

99 _{Debemos trasformarnos y adaptarnos por entero, en cuerpo y alma, de la cabeza a los pies, de} acuerdo con las exigencias de nuestro arte, o mejor dicho, de la misma naturaleza. El arte está en muy buenos términos com ella. Nuestra naturaleza resulta deteriorada por la vida y por los malos hábitos adquiridos. Los defectos que pasan inadvertidos en la vida corriente se vuelven muy notables a la luz de la candilejas, y de un modo inoportuno saltan a la vista del espectador. Es natural: en las tablas la vida humana se muestra en el estrecho espacio del escenario, como en el diafragma de uma cámara fotográfica. Es una vida observada con prismáticos; es como si colocaran una miniatura bajo una lupa. Ante semejante atención, no escapa al espectador el menor detalle. (STANISLAVSKI, 1980, p. 162)

Mais uma vez se percebe que os elementos do sistema que compõem a psicotécnica estão imbricados e sua divisão é necessária para poder esclarecer os meandros de sua relação. Mediante trabalho sistemático sobre si mesmo, atores e diretores vão aperfeiçoando sua técnica pessoal e cada vez mais se aproximando da “vida do espìrito humano”, na assimilação e adaptação dos exercìcios propostos na abordagem do “Sistema Stanislávski”, que precisa ser vivenciado na prática para ser compreendido. No curso da UFSM, os aspectos relacionados ao relaxamento muscular eram trabalhados em todas as disciplinas práticas, especialmente nas aulas de Expressão Corporal e Vocal, Laboratório e Interpretação, que possibilitavam ao aluno ator/diretor a concentração e a consciência corporal necessárias para exercitar-se nos elementos do sistema; a respiração acertada, o posicionamento correto da coluna