Fagforeningene FO og Utdanningsforbundets stemme

O objetivo essencial da cuidadosa análise da obra é o de o diretor poder aprofundar, com base nos fatos superficiais da fábula, a essência do comportamento das perso-nagens, ou seja: “revelar o seu verdadeiro sentido, a abertura do subtexto, os estí-mulos, impulsos internos, os motivos e os secretos movimentos da alma, os quais determinam subjetivamente a lógica e a verdade do comportamento humano”. (SULÍMOV, 2002, p.06 apud DAGOSTINI 2007, p. 39)

A professora de Encenação I do ano de 1999 fora Adriane Maciel Gomes,198 _{e a} disciplina propunha desenvolver a capacidade de expressão e comunicação visual no espetáculo, mediante a linguagem não-verbal e a composição cênica. A ementa199 propunha os fundamentos da direção teatral e os elementos da comunicação do espetáculo. A proposta apresentada foi „extrair a metáfora‟ do conto Uma Vela para Dario, de Dalton Trevisan200_{. Na época, confesso que „extrair a metáfora do texto‟ me} pareceu meio vago, mas hoje entendo que foi uma forma interessante de apresentar a

divisão da peça em seus acontecimentos principais para traduzir o tema e a ideia do conto e introduzir o conceito de superobjetivo do autor. Como informa

Gorchakov (1956, 187) “antes de tudo, [...] é preciso estabelecer a lógica dos acontecimentos e o fluir do dia para a obra e para cada personagem.”201

198 _{Graduada em Educação Artística}

– Habilitação em artes Cênicas pelo Curso de Licenciatura da UFSM (1993-1997), Mestre em Letras pelo Programa de Pós Graduação em Literatura e Cultura Russa do Departamento de Letras Orientais da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo – SP (2008), atualmente professora do Curso de Artes Cênicas da Universidade Estadual de Londrina – PR.

199 _{As informações sobre objetivos, ementa e conteúdo programático foram extraídas dos programas da} Disciplina Encenação I a VIII, cursados entre os anos de 1999-2003. Também podem ser acessadas no Portal da UFSM na Web com algumas diferenças devidas à adaptação do programa por cada professor. 200 _{TREVISAN, Dalton. Cemitério de Elefantes. 4ª ed. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1975.} 201 _{Antes que nada, [...] es preciso establecer la lógica de los acontecimientos y el fluir del dia para la obra} y para cada personaje. (GORCHAKOV, 1956, p. 187)

Não se falou em Análise Ativa, mas seguiram-se os procedimentos de divisão do texto nos acontecimentos principais para a determinação da ideia e consequentemente sua metáfora.

A partir da leitura inicial do texto, foi-nos proposto que fizéssemos a sinopse e que a partir dos principais fatos narrados encenássemos a metáfora do texto. O conto de Trevisan apresenta estrutura dramática clássica, com início–desenvolvimento– clímax–final e seus acontecimentos foram determinados em análise conjunta.

Os personagens do conto Uma Vela para Dario são os transeuntes de uma grande cidade, preocupados quase que exclusivamente consigo mesmo e com seu cotidiano rotineiro, o corre-corre metropolitano e Dario, que no meio de toda agitação é acometido de um mal súbito e morre no meio da calçada. Uma chuva se anuncia. A partir disso, o autor narra a relação que se estabelece entre o corpo estirado na calçada e a reação dos transeuntes que por ele passam e vão-lhe roubando os pertences até a chegada do rabecão.

Tivemos aulas práticas conduzidas como a um ensaio, onde havia a preparação psicofísica inicial, de preparação do corpo e arejamento mental. Tratava-se de introduzir os alunos no universo de aquisição da psicotécnica para então começar o trabalho de criação sobre o texto. Afora as 15 aulas com duração média de 4 horas, incluso intervalo, tivemos precisamente 3 ensaios. Cada aluno/diretor também não dispunha de muitos atores, já que trabalhamos circunscritos à turma de 20 alunos. Trabalhei com três atrizes: Carina da Silva Mafalda, Silvana Baggio Ávila e Ellen Londero. As atrizes vestidas de preto, com guarda-chuvas encobrindo-lhes o rosto. Uma música de ritmo acelerado ao fundo. Atravessam a cena em rápidas entradas e saídas de cena até o colapso. Os guarda-chuvas encobrem a visão do corpo estirado. Uma das atrizes entra lentamente e atravessa a cena empurrando um caminhão caçamba de brinquedo com uma vela acesa. Tudo volta ao ritmo normal, acelerado. Lembro que as apresentações de alguns colegas foram interessantes, mas o meu exercício em particular foi um caos. Estava baseado no tempo-ritmo da música e na precisão das entradas e saídas das atrizes em cena nas marcas e no tempo de duração da música, o que requer muito maior quantidade de ensaios e qualidade técnica do que dispúnhamos. Os colegas de turma com os quais ainda tenho contato não esquecem o fato de que intervim junto às

atrizes durante a apresentação, apressando-as, tentando ajustar seus tempos de entrada e saída. Dizem que foi hilário... Anedotas a parte, o processo de colaboração que se instalou entre a turma foi notável até o final da graduação. É certo que teatro não se faz sozinho, mas é certo também que a convivência diária num curso intensivo durante quatro, cinco anos entre um mesmo grupo pode ser algo estressante, mas também muito produtivo.

Como informa Dagostini (2007, p. 49-50), na etapa da análise da estrutura da obra “é aconselhável que o diretor parta primeiramente para a descoberta dos seus acontecimentos principais, a fim de que possa ter a totalidade da mesma, partindo do geral para o particular e para o singular”. Para descobrir o superobjetivo da obra, Stanislávski (1980) aconselha minucioso exame por meio de repetidas leituras e divisão da obra em partes menores. Não esmiuçar os acontecimentos no início da análise, mas

perceber a obra em sua totalidade através dos principais acontecimentos é o que

se recomenda nesta fase.

Para uma atuação orgânica, verdadeira, Stanislávski (1980, p. 207) ressalta que é necessário “um esquema nìtido e a linha da ação interior”202 _{e que para cria-los “é} preciso conhecer a natureza, a lógica e a continuidade dos sentimentos”203_{. A questão} da natureza, da lógica e continuidade dos sentimentos está longe de ser fácil de se esclarecer, até por conta das questões filosóficas que advém dos termos „natural‟, „lógico‟ e „contìnuo‟ e nós, artistas cênicos, precisamos abordar a questão do ponto de vista fìsico, concreto; como disse Stanislávski (1980, p. 207), “nos guiamos pela experiência prática, humana, pelas lembranças da vida, a lógica, a sucessão, a verdade e a crença naquilo que fazemos no palco”204 _{e é desse ponto de vista que devemos} partir para elucidar a questão do sentimento, devemos nos guiar pela atividade, pelo conjunto das ações.

É justamente essa mudança no ponto de vista que gerou a alteração dos procedimentos anteriores de Stanislávski. Antes, os estágios do trabalho com os atores sobre o papel, se dividiam no período analítico, de mesa, e no período de trabalho nos

202 _{[...] un plan claro y la línea de la acción interior. (STANISLAVSKI, 1980, p. 207)}

203 _{[...] preciso es conocer la naturaliza, la lógica y la continuidad de los sentimientos. (Idem)}

204 _{Nos guiamos por la experiência práctica , humana, por los recuerdos de la vida, la lógica, la sucesión, l} verdade y la creencia en lo que hacemos en el escenario. (STANISLAVSKI, 1980, p. 207)

ensaios; nos seus últimos anos de trabalho como diretor e pedagogo, esta divisão deixou de existir e a análise era executada com os atores em cena, com o estudo e realização das ações propostas no texto, estudado e dividido previamente pelo diretor em seus acontecimentos principais e objetivos. Portanto, é em ação que se reconhece sua afirmação de que “o procedimento de conhecer a linha lógica dos sentimentos através da linha lógica da ação física justifica-se plenamente na prática”205_.

3. 2 O UNIVERSO E A IDÉIA CENTRAL DA OBRA: AÇÕES, SITUAÇÕES E CIRCUNSTÂNCIAS

A análise “racional” da obra fornece conhecimento profundo do texto, por meio da penetração na vida e nos acontecimentos da obra que levam à compreensão e apreensão de toda sua amplitude, da idéia principal que a sustenta, o superobjetivo. Apreender a totalidade do superobjetivo da obra significa apreender a concepção do autor. Ele contém a idéia e o tema da obra que são estabelecidos pelo diretor preliminarmente ao trabalho de experimentação com o ator. (DAGOSTINI, 2007, p. 49)

No segundo semestre de encenação, sob a orientação da Professora Mestre Rozane Silva Cardoso206_{, a proposta era a de exercitar a capacidade de trabalhar com} elementos do espetáculo, através das relações do texto com o jogo cênico. Os alunos eram orientados no como proceder a condução dos ensaios para a plasmação cênica do material textual e para a comunicação da ideia central do texto, a partir dos

estudos sobre a vida e a obra do autor selecionado.

A turma era orientada em aula e depois cada aluno procedia a condução de seu próprio ensaio, em horário alternativo. Ao final do semestre, cada aluno deveria apresentar uma situação onde se concretizasse a ideia central da matéria textual

205 _{[...] el procedimiento de conocer la línea lógica de los sentimientos a través de la línea lógica de la} acción física se justifica plenamente en la práctica. (STANISLAVSKI, 1980, p. 208)

206 _{(In memorian). Graduada em Educação Artística Licenciatura Plena em Artes Cênicas pela UFSM/RS} (1992), Mestre em Ciência do Movimento Humano pela UFSM/RS (2001). Foi Professora Auxiliar do Departamento de Artes Cênicas da UFSM/RS até o ano de 2007.

escolhida. Além da condução dos ensaios em aula, cada aluno/diretor recebia orientação individual na condução da análise e estruturação das ações, situações e

circunstâncias do texto e nos estudos sobre a vida e obra do autor, com ênfase nas

características mais marcantes de sua obra, bem como o acompanhamento de dois ensaios, um no começo do semestre para acompanhar os procedimentos de condução do ensaio pelo diretor e outro ao final do semestre, de afinação da cena.

O estudo da vida e obra do autor facilita a comunicação cênica da ideia central do texto, a definição de seu „universo‟:

O chamado universo da obra, o seu plano geral, universal, engloba toda a obra e é também chamado de grande círculo. Este constitui o universo no qual a história vai ser contada. Nesse grande círculo, nós detectamos e evidenciamos, em primeiro plano, o acontecimento inicial e o acontecimento final, para se estabelecerem como marcos, por sua “estabilidade”. Tudo o que ocorrer entre esses dois acontecimentos é aquilo que poderíamos chamar de história, onde o tema se desenvolve. O universo onde a história está inserida, marcado desde o seu início, pode ser constituído de um ou mais acontecimentos, dependendo de cada autor, da especificidade da obra em questão e de seu projeto composicional.

Saber determinar o universo da obra, o solo no qual ela vai germinar e se desenvolver, é de importância fundamental, pois é nele que as personagens tecem a sua vida. Do entendimento multifacetado desse universo em seus aspectos sociais, econômicos, políticos, culturais, existenciais, depende, em grande parte, a complexidade da história. Esse universo deve ser concretizado cenicamente, no espetáculo, através da construção dos acontecimentos ou acontecimento inicial. Ele é o trilho onde a vida da obra passa a transcorrer, no qual as personagens lutam, desejam, odeiam, amam, etc. (DAGOSTINI, 2007, p. 50)

O autor escolhido por mim para o exercício daquele semestre foi Ariano Suassuna, e o texto, O Auto da Compadecida. A história acontece no interior do Nordeste brasileiro, uma terra seca, onde se desenrolam as peripécias de um homem do povo chamado João Grilo, e seu inseparável amigo, Chicó, que vive inventando histórias fantásticas para justificar seus medos e atitudes para escapar da miséria.

O universo que se apresenta ao analisarmos aspectos característicos da realidade social do espaço cultural que alimenta esta obra de Ariano Suassuna, é o mundo dos poderosos e dos oprimidos por eles, os graus de hierarquia dentro da instituição “Igreja Católica” e o tráfico de influências entre o clero e os mantenedores do poder capitalista imperante, contra os excluídos do sistema.

Os personagens são estereotipados e inseridos no realismo cotidiano, presos ao protótipo do tipo regional, o quengo ardiloso, burlesco. Na peça ainda são estigmatizados os servidores do clero e a burguesia local, posto que a estrutura social está altamente hierarquizada. Há também os personagens alegóricos, advindos da religiosidade medieval e regional, que configura uma visão de mundo binária, expressa mediante seres sagrados, benfazejos e maléficos, representantes de concepções que fazem parte do imaginário sertanejo. São eles: Palhaço(apresentador); João Grilo; Chicó; Padre João; Major Antônio Morais; Sacristão; Padeiro; Mulher do Padeiro; Bispo; Frade; Severino do Aracaju; Cangaceiro; Demônio; O Encourado (o diabo); Manuel (Nosso Senhor Jesus Cristo); A Compadecida (Nossa Senhora).

João Grilo e Chicó são funcionários da padaria local e são mal pagos e maltratados pelos patrões, ela uma mulher safada, adúltera, apegada aos bens materiais e a seu animal de estimação e o marido, um total e completo objeto nas mãos da esposa. O cachorro dela adoece e ela ameaça largar do marido se o cachorro morrer, exigindo que o bicho seja abençoado pelo padre. João Grilo é quem, no fim das contas, resolve o problema do benzimento do cachorro inventando um testamento para o cachorro, onde o animal deixava para os membros do clero significativa quantia em dinheiro. Com tudo planejado, João Grilo só precisa convencer o amigo a finalizar seu plano para se vingar dos patrões. Quando a Mulher aparece para cumprir o testamento do cachorro, ainda lamentando a perda do cachorro, João Grilo lhe oferece um gato que “descome dinheiro”. Chicó busca o gato e a mulher se retira toda contente, pois além de ter de novo um animal de estimação, vai poder recuperar as despesas com a morte do cachorro. O Clero aparece para receber o dinheiro e eis que surgem Severino do Aracaju, um temido cangaceiro e seu bando, que julgam, condenam e matam a todos, menos João Grilo e Chicó, que os enganam com uma história de gaita mágica, que ressuscita os mortos, arquitetada para matar a mulher e incriminar o padeiro, quando estes viessem reclamar a compra do gato. A armação da gaita funciona e eles matam os cangaceiros. Porém, num último suspiro um dos homens de Severino atira em João Grilo, que também morre. A partir daí, a ação se desloca para o plano espiritual, onde mais uma vez João Grilo demonstra toda a sua astúcia e consegue negociar com o Diabo, Jesus e Nossa Senhora um bom fim para todos e para ele, é

claro, uma nova chance de voltar a vida e reencontrar seu amigo Chicó. De Volta, está todo feliz porque pensa que está rico, mas logo Chicó lhe dá a notícia de que, para que ele fosse salvo da morte, prometeu todo o dinheiro à Nossa Senhora.

A peça apresenta cenas na padaria, no pátio da igreja e no céu, com seus personagens alegóricos. Vassalo (1993), em seus estudos sobre Ariano Suassuna afirma que tais características em sua obra constituem signos relevantes da medievalidade ainda presente na região, esquema implantado desde o início da colonização e que perdurou até um passado recente. Além disso, o texto apresenta inúmeros traços que o caracterizam como Épico: a ausência das três unidades formais, estabelecidas por Aristóteles; o uso de prólogo e epílogo, monólogo e aparte; o apresentador que se dirige ao público; o emprego da música e da ação trazida dos bastidores bem como os personagens estereotipados. Ainda em acordo com Vassalo (1993), a obra está classificada na categoria genérica da literatura épico-religiosa medieval, no sentido em que por motivo ideológico anula as unidades temporais e espaciais e funde o religioso e o profano. É um auto popular. Mostra prólogo em cada ato, feito pelo apresentador que também se ocupa do epílogo. O terceiro ato se passa no céu, em flagrante desrespeito à unidade de lugar. No texto, a saturação dos limites de tolerância dos oprimidos com a exploração impingida pelo sistema, culmina na concretização de um plano de vingança contra os maus tratos sofridos.

O acontecimento selecionado para apresentação do exercício deste segundo semestre foi quando João Grilo tenta convencer o amigo a finalizar o plano de vingança, motivada pelos maus tratos sofridos enquanto esteve doente, que culminaria na morte dos patrões. A ação principal do acontecimento é a vingança de João Grilo; o que promove a unidade de ação é a preparação da vingança definitiva contra os patrões e demais mandatários da cidade e o entrelaçamento das ações fica por conta das peripécias que advém das circunstâncias que se apresentam para que consiga o determinado fim (a vingança). Os obstáculos enfrentados por João Grilo nesta tentativa de vingança são o ceticismo, a relutância e o medo de Chicó, de quem necessita da ajuda e a resistência da mulher em querer comprar o gato por causa das despesas, além do maior deles, a luta pela sobrevivência, que é o conflito principal.

O personagem principal, João Grilo, encarna a figura do herói negativo, sublimador das classes pobres, que se desforra no plano da sátira e da zombaria. Contrapõe-se, segundo Vassalo (1993) aos valores da identificação ou modelos de conduta e constitui um antimodelo paródico, posto que é um anti-herói. Cobre-se de simpatia popular, que o desculpa pela falta de escrúpulos e pela ausência moral de qualquer remorso. Analfabeto, pobre, inteligente e autoconfiante, autossuficiente, acha que pode se livrar até mesmo do inferno; é louco por uma embrulhada, sente-se explorado pelos patrões, pois recebe pouco, trabalha barato e bem, tendo consciência de suas qualidades profissionais. Já passou fome e comeu macambira na seca, mas sua grande reclamação é não ter recebido atendimento quando adoeceu, em contraste com a total servidão ao cachorro de estimação da patroa à mesma época. Por outro lado não é ladrão, mas defende-se como pode. Caracteriza-se pela atividade lúdica e gratuita, que lhe advém das peripécias em que se intromete sem premeditação. Suas soluções são sempre puramente individuais, a título de acerto de contas: quer se vingar dos patrões que o ignoraram durante sua doença. No entanto não tem alma ruim. Chicó, fiel escudeiro de João Grilo, por sua vez, é um contador de histórias fantásticas (grandes mentiras). Para Vassalo (1993), representa o homem do Nordeste, em sua pureza, com seus provérbios, fórmulas e crenças, por sua obstinação em sobreviver a tudo e por sua incrível capacidade de adaptação. Supersticioso e pouco confiante está sempre metido nas confusões armadas pelo amigo. Já teve um envolvimento com a mulher do patrão, tipo social que representa as figuras da burguesia em ascensão e a hierarquia social, com todas as suas barreiras. Prepotente, gananciosa, adúltera, apegada ao dinheiro e totalmente dedicada aos animais, não gosta de gente e, segundo ela mesma, tem medo da solidão.

Os atores foram Franciele Garzela como mulher do padeiro, Pablo Canalles como Chicó e Ricardo Paim como João Grilo. O momento inicial girou em torno de João Grilo convencer o amigo a se vingar dos patrões para enriquecer com o negócio da padaria. A cena foi montada utilizando como proscênio diferentes níveis de palco e escadas. A opção por este espaço para a encenação é decorrente do fato de o texto não especificar um lugar de ação e de haver situações que acontecem no pátio da Igreja, na Padaria, na rua e até no Céu. O fato de haver escadaria ascendente e

descendente e vários níveis, remete-nos às dualidades céu/inferno, ricos/pobres, patrões/empregados, mandantes/subalternos, demonstrando as distâncias entre eles e a possível derrocada dos poderosos e a ascensão dos oprimidos. O texto foi mantido praticamente na íntegra, salvo adaptações necessárias para o claro entendimento da situação pretendida.

Durante os ensaios, a ação proposta na improvisação do momento inicial foi a troca de uma lâmpada. Os objetos disponibilizados aos atores foram a lâmpada e uma escada dobrável. Pablo deveria ajudar Ricardo na troca, segurando a escada. Pablo tinha por obstáculo o medo da eletricidade, enquanto que Ricardo, a falta de firmeza da escada. Ricardo não poderia trocar a lâmpada se Pablo não segurasse a escada. Quando convencia o amigo de participar do plano intelectual, conseguia finalizar a tarefa física. Já a mulher tinha por objeto a coleira de seu animal de estimação morto, que por vezes era usado como chicote, ilustrando o domínio da hierarquia social exercido pela mulher.

3. 3 TOMANDO CONHECIMENTO DO MÉTODO NA ÍNTEGRA

A análise da obra por meio dos fatos e acontecimentos atinge a essência do método, pois possibilita a concretização da ação, que se

dá através da determinação dos

acontecimentos seqüenciais. Os

acontecimentos são o sustentáculo da ação e através deles, de forma sucessiva, vivenciamos tudo o que acontece na obra. O conhecimento da obra, possibilitado pelo processo de valorização dos fatos, transformados em acontecimentos pelo diretor, constitui a matéria da arte teatral. (DAGOSTINI, 2007, p. 43)

No terceiro semestre da Disciplina Encenação tomamos conhecimento do Método da Análise Ativa. Embora já viéssemos trabalhando em acordo com seus