Excluindo o levantamento feito por Agnès Le Gac sobre bordados de aplicação, no âmbito do projecto POLICROMIA (2002), são escassas as referências a materiais e técnicas usados nas decorações em relevo que têm como finalidade imitar os têxteis dos séculos XVII e XVIII. Este estudo faz o cruzamento da informação constante de várias fontes documentais com a observação directa. Os resultados das análises laboratoriais efectuadas em 12 das cerca de 50 esculturas examinadas são apresentados de uma forma genérica. Em 2007 foi publicado um artigo da mesma autora na revista Imagem Brasileira, do Centro de Estudos de Imaginária Brasileira (CEIB), que se debruça sobre o uso da cera, não apenas na decoração mas também na produção da própria escultura.
Os bordados de aplicação constituem, na maior parte dos casos, uma das últimas fases da decoração de uma obra. Podem ser produzidos directamente sobre a superfície (situação mais frequente), ou fabricados à parte (em série) e finalmente aplicados sobre a obra já policromada. Os materiais constituintes podiam ser misturas de cera de abelha e uma resina, a que eram adicionadas cargas e pigmentos. Estas massas podiam ser douradas, pintadas, decoradas com marcas de punção, ou ainda receber incrustações de pedras, pérolas ou vidros (Le Gac 2002). Em cinco esculturas em terracota do século XVII, pertencentes ao
mosteiro de Tibães, foi detectada uma técnica de bordado aplicado à base de sementes de milho que formavam um padrão sobre tiras de papel. Neste caso, pelo contrário, as tiras com os motivos decorativos foram aplicadas sobre o suporte apenas encolado, seguindo-se todas as operações necessárias para o douramento e a policromia. Até ao momento não há notícia de outras obras em que esta técnica tenha sido detectada. A datação das obras examinadas até ao momento permitiu estabelecer um período de produção deste tipo de decoração de 34 anos, entre 1680 e 1714 (Le Gac 2002).
A escultura de São Domingos do museu de Aveiro, cuja decoração em relevo foi entalhada no próprio suporte de madeira, constitui um caso singular.
Estas técnicas não deverão ser confundidas com a chamada pastiglia, referida em alguns documentos, que consiste na aplicação de gesso mate a pincel sobre a camada de preparação (Colina Tejeda 2001, 76), e a que erradamente se tem dado o nome de barbotina (Espinosa et al. 2002). Pode referir-se ainda uma técnica detectada em algumas esculturas do Presépio da Estrela, embora neste caso os motivos em relevo tenham sido preparados com uma mistura de pigmentos aglutinados a óleo, aplicados sobre a policromia, que constituíram o bolo sobre o qual foi aplicado o douramento a mordente (Seruya 2004, 31- 32).
Além destes pode ser ainda encontrada a utilização de verdadeiros fragmentos de rendas e têxteis, aparelhados para a aplicação de douramento e policromia (Serk-Dewaid et al. 2002). Na monografia dedicada à igreja da Madredeus é referido o uso de corda para a confecção dos cabelos da escultura da Virgem no conjunto da Sagrada Família (Seruya e Carvalho 2002, 211), além de um véu em tecido que cobre a cabeça da mesma escultura. Embora provavelmente resultante de uma intervenção posterior ao original, há a destacar ainda a utilização de tela para o suporte das vestes que actualmente cobrem a escultura do Menino Jesus.
Em nenhum dos estudos publicados é feita referência às gotas de sangue que se encontram na representação de chagas de Cristo e de alguns santos e que no Brasil tomam o nome de rubis, pela sua cor translúcida e brilhante. Segundo Claudina Moresi, que desenvolveu uma investigação sobre o tema, esses rubis encontram-se apenas em obras portuguesas ou brasileiras (2002) e seriam fabricados a partir da sublimação de auripigmento no interior de um tubo de vidro fechado, com fundo côncavo, processo que é descrito numa receita que se integra na compilação de Simão Tadeu Ferreira (1794, 41). Os
resultados das análises efectuadas em alguns exemplares de escultura barroca brasileira, confrontados com os dados obtidos a partir de provetes preparados pela própria investigadora, permitiram-lhe confirmar a utilização deste método para a obtenção dos referidos rubis.
No âmbito do projecto POLICROMIA, é feita referência a um estudo efectuado pelo Departamento de Estudo dos Materiais (DEM) do IPCR em que os resultados não terão sido coincidentes, o que torna necessário dar continuidade à investigação (Serk-Dewaid et al. 2002).
Na mesma compilação de Simão Tadeu Ferreira fala-se ainda da utilização de aparas de vidro para a simulação de gotas de água e de lágrimas, aplicadas sobre escultura policromada (1794, 41), mas que até agora não foram referidas em nenhum dos estudos publicados.
Será necessário o levantamento de um maior número de dados para que seja possível relacionar essas técnicas com períodos específicos, regiões ou mesmo oficinas.
1.2.9. Os vernizes
No tratado de Filipe Nunes podem ler-se várias formas de misturar óleos secativos e resinas para aplicar sobre a pintura a óleo, exceptuando as zonas de brancos (1615, 72 v.), provavelmente para evitar alterações ópticas decorrentes do amarelecimento daquelas substâncias.
Num contrato datado de 1722, levantado por Domingos de Pinho Brandão e referente a um retábulo da igreja de São Pedro de Loureiro, no Peso da Régua (1985, 626), pode ler-se que todos os anjos, serafins e pássaros que a dita obra tiver serão muito bem estofados e
envernizados com a maior perfeição que a ela se obrigar. No entanto, será importante notar que, segundo uma observação constante da compilação de Simão Tadeu Ferreira, o envernizamento de áreas estofadas com a técnica da têmpera anularia o efeito óptico contrastante entre o brilho do ouro e o aspecto mate da policromia (1794, 6).
No tratado de Francisco Pacheco, fala-se do envernizamento dos olhos das esculturas com um verniz de clara de ovo, aplicado em duas camadas (2001, 502), para conferir maior naturalidade e realismo à expressão do rosto. Na mesma obra é ainda possível verificar que o autor atribui o escurecimento que deixava morenas as esculturas pintadas a têmpera ao uso
de vernizes de resina (495), o que sugere que não seria aconselhada esta prática, embora também nesta obra possam ser lidas diversas receitas para preparação de vernizes à base de óleos secativos, resinas e oleoresinas (502-503). Por fim, será útil ainda salientar a referência deste autor à prática de aplicar verniz sobre superfícies revestidas a folha de prata, com a finalidade de imitar o tom do ouro, podendo-se aplicar em seguida as técnicas habituais de estofado. Esta técnica usava-se por motivos de ahorrar de oro o por falta dél. (508), o que pressupõe que a tonalidade do verniz seria amarela.
Dos estudos consultados, a única referência a esta película surge no âmbito do projecto POLICROMIA e refere-se à informação levantada das fontes documentais (Serk- Dewaid et al. 2002). Da investigação efectuada não é possível esclarecer qual a função precisa do envernizamento, ou mesmo se essa chegava a ser uma prática corrente. Sugere-se que os vernizes teriam fundamentalmente uma função estética, mais do que de protecção, mas em Portugal, no estado actual dos conhecimentos, não é possível averiguar o seu uso devido às intervenções de limpeza a que grande parte das obras terá sido sujeita (López et al. 2002).
As informações constantes das fontes documentais são contraditórias, não se tornando claro se existia ou não a prática de envernizar esculturas douradas e policromadas. A sua identificação será sempre dificultada pelas intervenções de limpeza e mesmo de envernizamento que a maior parte das obras sofre ao longo do tempo.
Relativamente à prática de “dourar” a folha de prata com um verniz de tom amarelado, seria necessário detectar um maior número de peças em que este metal tenha sido utilizado, já que as três obras prateadas estudadas no âmbito do projecto POLICROMIA não apresentavam sinais de envernizamento, o que pode, eventualmente, colocar a hipótese de o mesmo ter sido removido em anteriores operações de limpeza.