Os admiradores se esforçavam para copiar os versos improvisados, talvez imbuídos dessa missão de narrar: contar um fato antológico do repente, reproduzindo as passagens principais. Esse foi o trabalho apaixonado dos primeiros estudos sobre a cantoria no Brasil. No prefácio do livro “Cantadores”22, Câmara Cascudo reverencia a obra de Leonardo Mota, como a primeira a divulgar ‘a figura do produtor da poesia sertaneja’:
Tínhamos uma certa abundância desse material, colhido e salvo especialmente por Silvio Romero (1883) e a contribuição meritória de Rodrigues de Carvalho (1903) e Pereira da Costa (1908). Nesse 1921 Gustavo Barroso publicava a primeira antologia do folclore em prosa e verso nordestino, ‘Ao som da viola’” (Mota, p. 38).
Para Cascudo, o livro23 de estréia de Leota (como era chamado), anunciou a contemporaneidade do cantador e constituiu o mais ruidoso e fecundo valorizador: 22
MOTA, Leonardo. Cantadores, prefácio de Luís da Câmara Cascudo. 5ª ed. Rio de Janeiro: Cátedra, 1978.
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Em “Cantadores”, o pesquisador cearense Leonardo Mota conta a história e reproduz desafios de oito repentistas nordestinos: Anselmo Vieira de Sousa, “Cego Aderaldo” Ferreira de Araújo, “Cego Sinfrônio” Pedro Martins, Jacó Alves Passarinho, João Faustino “Serrador”, Sebastião “Azulão” Candido dos Santos, Luis Dantas Quesado e João Mendes de Oliveira.
“1908 para o violão (Catulo da Paixão Cearense) e 1921 para o cantador (Leonardo Mota) são hégiras. Pode-se dizer – antes e depois de 1921, porque essa data é a divisão das águas. O tempo começou, lenta e ininterruptamente, a melhorar para cantadores e violeiros dos desafios” (idem, p. 42). Essa colocação ressalta o muitas vezes valoroso papel das mediações na história da cantoria. Ao trabalhar o tema textualmente, Leota ampliou o alcance do repentismo: ele passou a ser lido nos meios acadêmicos. O repentista precisa de público: quanto mais divulgada é a cantoria, maior interesse pode despertar, gerando mais convites para apresentações. Atingindo o público letrado, a elite, o cantador tem a oportunidade de cantar em outros salões, quiçá recebendo melhor remuneração. Foi isso que Cascudo sugeriu ao marcar o livro de Leota como “divisor de águas”. Na prática, contudo, isso não aconteceu com tanto destaque. Os cantadores continuaram e continuam negociando espaços, identidades, tradições, vivendo contradições de classe sociais internas e externas.
Como foi mostrado acima, a cantoria tem módulos de atividade, que a divide em classes sociais. Há desde o cantador famoso, que ganha dois mil reais para cantar num festival, e vive num padrão médio a alto; até o “desconhecido” que enfrenta o calor na praia para cantar em troca de trocados. A profissão do cantador está na lógica de remunerações desiguais característica da economia capitalista: “poucos com muito, muitos com pouco”. Maria Ignez Ayala afirma que o cantador se situa no limite entre culturas. Conforme explica:
Relaciona-se com a cultura popular, inicialmente, por sua origem. A maioria dos cantadores vem das camadas subalternas da sociedade, em geral do meio rural: pequenos agricultores, assalariados agrícolas e vaqueiros. Muitos encontraram na arte uma forma de ascensão social, abandonando as atividades anteriores. (...) Há também identidade com a cultura popular pelo fato de ser uma produção literária oral, numa sociedade em que o maior domínio da escrita é fator distintivo de classe (Ayala, p. 9).
Segundo escreveu o sociólogo Florestan Fernandes, os estudos em torno do folclore foram desenvolvidos no século XIX como “uma necessidade da filosofia positivista de Augusto Comte e do evolucionismo inglês de Darwin e Herbert Spencer,
e, também, de uma necessidade histórica da burguesia” (Fernandes, p. 39). Essas duas correntes de pensamento, a partir da problemática de compreender a vida humana e os fatos a ela relacionados, pretenderam determinar o conhecimento peculiar ao povo, através dos seus elementos culturais. Para os autores da época, conforme explicou Fernandes, o termo ‘cultura’ “significaria o patrimônio cultural das classes mais elevadas; e seria, caracteristicamente, uma cultura transmitida por meios escritos, compreendendo todos os conhecimentos científicos, as artes em geral e a religião oficial”. Em oposição à ‘cultura’, ou à margem dela, viria o folclore, com “o que se poderia entender como a ‘cultura das classes baixas’, transmitida oralmente” (idem).
Recorrendo à formação do vocábulo cunhado por William Thomas (folk = povo; lore= saber), Câmara Cascudo anota que o “LORE do FOLK é o conjunto de todas as regras, usos, costumes, predileções, mentalidades, o FOLK WAYS, estratificando-se em sensibilidade, no processo de ver, assimilar, compreender e produzir” (Cascudo, 1984, p. 25). O escritor potiguar listou assim as principais características das produções folclóricas: antiguidade – indecisão cronológica; dificuldade de fixar no tempo -; persistência– tenta resistir ao esquecimento; são sempre citadas -; anonimato – tende à despersonalização das criações; perde-se a autoria -; e oralidade – “A fé é o ouvir, ensinava São Paulo” (idem, p. 23). Se o folclore é o estudo da mentalidade popular, a literatura oral é a sua expressão, ou seja, aquela formada por produções feitas para canto e declamação. Cascudo a divide em fontes orais e impressas – ou “reimpressão dos antigos livrinhos, vindos de Espanha ou de Portugal e que são convergências dos motivos literários dos séculos XIII, XIV, XV, XVI, além da produção contemporânea pelos antigos processos de versificação popularizada” (idem). A literatura de cordel e a cantoria nordestina foram incluídas pelo autor nessa categorização de literatura oral. Desse modo, seriam mantidas pela tradição, entendida por Cascudo como “entregar, transmitir, passar adiante, o processo divulgativo do conhecimento popular ágrafo. (...) notícia que passa sucessivamente de uns em outros, conservada em memória, ou por escrito” (idem, p. 29).
Nos estudos de tradição oral costuma aparecer essa designação de ‘popular’, que vista de maneira mais crítica, acaba gerando certa confusão. Afinal, quem seria esse ‘povo’? O que separa a sua cultura das ‘outras’? Nestor Garcia Canclini escreve sobre tais questões, à luz da relação entre capital econômico e capital cultural. Para ele,
cultura popular não existe ‘a priori’, mas como produto da interação das relações sociais, pois toda produção cultural está ligada às condições de vida. Segundo explica o pesquisador,
As culturas populares (termo que achamos mais adequado do que a cultura popular) se constituem por um processo de apropriação desigual de bens econômicos e culturais de uma nação ou etnia por parte dos seus setores subalternos, e pela compreensão, reprodução e transformação, real e simbólica, das condições gerais e específicas do trabalho e da vida (Canclini, 1983, p. 42).
Canclini considera três representações dos bens culturais: como valor cultural na comunidade, como valor de troca na cidade e como valor estético para aquele que adquire esse bem. O bem cultural deixa sua base ritual e nas mãos do consumidor ganha outro significado. Esses tipos de interação das manifestações populares camponesas no contexto urbano foram bastante trabalhados por Canclini. Entre 1977 e 1980, ele pesquisou a respeito das mudanças no artesanato e nas festas populares no centro do México, em povoados da zona tarasca do estado de Michoacán. A partir de observações de campo e análise de documentos produzidos por antropólogos mexicanos e norte- americanos na década de 1940, o estudioso comparou a influência dos agentes externos e a evolução de duas áreas que possuíam a mesma origem étnica, mas um desenvolvimento econômico e cultural diferente. Ele escreveu que “a redefinição do que é hoje a cultura popular requer uma estratégia de investigação que seja capaz de abranger tanto a produção quanto a circulação e o consumo” (Canclini, 1983, p. 12).
Em grande parte da sua obra, Canclini ressalta a importância de se enxergar as manifestações da cultura popular pelo viés da hibridação, pois, conforme explica: “As culturas tradicionais dos indígenas e dos camponeses unem-se sincreticamente a diversas modalidades de cultura urbana e massiva, estabelecendo formas híbridas de existência do “popular””. No quinto capítulo do livro “Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade”, o autor questiona o sentido e a finalidade dos setores populares buscarem e aderirem à modernidade. O autor reflete sobre as definições “clássicas” do popular, formuladas pelo folclore, pelas indústrias culturais e pelo populismo político. Para ele, a abordagem “romântica” é semelhante à dos “ilustrados”, por definirem a cultura popular a partir da sua fidelidade ao passado rural, ignorando as
mudanças e redefinições ocorridas nas sociedades industriais e urbanas (Canclini, 1997, p. 210).
Ele expõe seis argumentos para contrapor os pressupostos dos folcloristas. No primeiro, diz que o desenvolvimento moderno não suprime as culturas populares tradicionais, pois estas também crescem ao mesmo tempo em que se transformam, devido às seguintes causas: a produção industrial não incorpora toda a população; o mercado inclui bens simbólicos tradicionais nos circuitos massivos de comunicação, visando atingir o público das camadas populares; os sistemas políticos levam em conta o folclore a fim de fortalecer sua hegemonia e legitimidade; os setores populares continuam produzindo (idem, p.215).
No segundo argumento, Canclini afirma que as culturas camponesas e tradicionais não representam a parte majoritária da cultura popular (menciona a frase de José Jorge de Carvalho, para quem “não é possível compreender a tradição sem a inovação”, p.219). O popular não se concentra nos objetos, mas nas condições dinâmicas da experiência coletiva: “(...) a arte popular não é uma coleção de objetos, nem a ideologia subalterna um sistema de idéias, nem os costumes repertórios fixos de práticas: todos são dramatizações dinâmicas da experiência coletiva” (idem, p. 219). No tópico da quarta observação, ele diz que não há folclore exclusivo das classes oprimidas: os fenômenos culturais são o produto de vários agentes. O popular é constituído por processos híbridos e complexos. Canclini reforça a afirmação:
A evolução das festas tradicionais, da produção e venda de artesanato revela que essas não são mais tarefas exclusivas dos grupos étnicos, nem sequer de setores camponeses mais amplos, nem mesmo da oligarquia agrária; intervêm também em sua organização os ministérios de cultura e de comércio, as fundações privadas, as empresas de bebidas, as rádios e a televisão (idem, p. 220).
O quinto argumento nega a complacência melancólica frente às tradições. Destaca em muitos casos a atitude anti-solene, menos fatalista dos artistas populares com as convenções herdadas: eles às vezes ironizam as “regras”, transgridem a ordem através do humor. Por último, o escritor argentino frisa que a preservação pura das tradições não é sempre o melhor recurso popular para se reproduzir e reelaborar sua situação: a relação com o mercado externo pode melhorar a relação interna. “Nem a
modernização exige abolir as tradições, nem o destino fatal dos grupos tradicionais é ficar de fora da modernidade”, diz (idem, p.239).