Statistical analysis

A noção de paratopia, como proposta pelo teórico do discurso Dominique Maingueneau, é um operador valioso na abordagem proposta neste trabalho: a do discurso arquitetural de Oscar Niemeyer. É uma noção capaz de articular um enfoque discursivo à

leitura de textos. O ponto de vista da paratopia pressupõe o procedimento da embreagem

paratópica, capaz de estabelecer uma articulação, não só entre o enunciado e enunciação,

mas também entre obra e o autor. Abrimos aqui uns parênteses para lembrar que chamamos obra, no âmbito deste trabalho, a toda a produção do arquiteto que elegemos como tema. Isso inclui sua produção não textual. E chamamos autor a essa figura a quem se atribui todas as enunciações, e que, para além disso, é um homem que tem uma trajetória própria, uma vida. Mas a obra não está fora da vida, ou do “contexto biográfico” do autor, ela participa de sua vida. O que se deve levar em consideração, propõe Maingueneau, “não é a obra fora da vida, nem a vida fora da obra, mas sua difícil união” (2001, p.46).

Nossa proposta de leitura está próxima daquela que aprendemos com Barthes: nada tem a ver com o consumo de sentidos já prontos. Ao contrário, o que se quer é elaborar sentidos, fazer o texto dizer mais, e criar um novo texto a partir do texto dado: desdobrar a leitura no ato de ler e escrever. Comentar esses textos, então, é escolher entradas nas múltiplas redes que formam o que Barthes chamou de galáxia de significantes. Seguir uma entrada é também identificar vozes vindas de outros textos. Vejamos como a embreagem

paratópica pode nos apontar entradas no texto.

Na linguística o termo “embreante” assinala uma relação concreta entre o enunciado e a situação de enunciação, isto é, o contexto extra-linguístico. Os dêiticos, termos como eu, você, aqui, hoje, são considerados embreantes. Maingueneau (2001) entretanto, propôs que se atente para outros elementos que podem funcionar como embreantes em um texto literário. Podem ser, por exemplo, personagens, lugares, elementos temporais, etc. Entre os lugares paratópicos, dois são especialmente interessantes para nossa especulação: o deserto, aquele lugar distante, e sem limites fixos nem rotas assinaláveis, que caracteriza o espaço liso; e a ilha, que tem em Utopia um de seus mais célebres exemplares. Nas palavras de Maingueneau:

O espaço paratópico mais evidente é a ilha, cujos recursos a literatura não cessou de explorar. De fato ela materializa o distanciamento constitutivo do autor com relação à sociedade. [...] A ilha pertence ao mundo sem pertencer (ibid., p. 184).

Paratopia é uma noção que procura dar conta do lugar paradoxal do autor, entre um universo discursivo (que inclui representações e comportamentos associados à atividade literária) e sua obra. Um lugar, porque uma obra tem que estar vinculada a uma instituição que administra sua produção e a legitima; mas também um não-lugar, porque a criação está ligada a uma deslocalização (ibid., p.28). Lugar e não lugar ao mesmo tempo, “um lugar que está fora de todos os lugares” faz pensar na noção de heterotopia, proposta por Foucault. Como discutimos acima, trata-se de uma noção que nasceu da literatura, e a partir de um estranhamento. O famoso prefácio de As palavras e as coisas começa com a declaração de que aquele livro nascera do riso que, provocado por uma leitura que “perturba todas as familiaridades do pensamento”:

Esse texto de Borges fez-me rir durante muito tempo, não sem um mal-

estar evidente e difícil de vencer. Talvez porque no seu rastro nascia a

suspeita de que há desordem pior que aquela do incongruente e da aproximação do que não convém; seria a desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande número de ordens possíveis na dimensão, sem lei nem geometria, do heteróclito (FOUCAULT, 2000, p. XII, grifos nossos).

A noção de heterotopia, que evidentemente contém a ideia de espaço, evoca certo “mal-estar”, a sensação de estranhamento. Estranhamento porque se trata de um outro espaço que não o familiar. A paratopia de Maingueneau compartilha com a heterotopia essa sensação de lugar estranho e impossível de definir (um deslugar?). Talvez a dificuldade para precisar essa localização se deva ao fato de que pensamos sempre em termos de geometria euclidiana, mas as heterotopias que nos interessam particularmente estão muito mais próximas de espaço topológico, em termos comparáveis aos de Pêcheux ao se referir ao exterior de um discurso “como um aqui sem fronteira assinalável, como a presença-ausência eficaz do outro no sentido” (1981, p.199); ou ainda, como a dobra onde se constitui o pensamento do Fora: o lugar instável da possibilidade da criação.

Entre os tipos de heterotopias espaciais descritos por Foucault, dois apresentam relações muito estreitas com a paratopia (embora noções não se confundam). Diferentemente daquelas que apontam para lugares reais – o asilo, a clínica psiquiátrica, a colônia, o bordel e até o cemitério –, as heterotopias concentradoras de múltiplos espaços, e aquelas que recortam o tempo, não são precisamente localizáveis. Exemplos são a literatura, o teatro, o

cinema, que colocam em contato espaços estranhos uns aos outros, e nos arrebatam para dimensões temporais diferentes do instante de fruição da obra. Nas artes plásticas ou na arquitetura, por sua vez, parece que o fruir do tempo é interrompido, configurando uma heterocronia concentradora do tempo na própria obra. O estranhamento diante desses eventos, nesses casos, parece estar também relacionado ao fato de que as obras artísticas se dão como discursos de origem (ou discursos fundadores), que são validados por seu próprio lugar de enunciação, isto é, fundam-se e se autorizam a si mesmos. Mesmo admitindo relações com discursos anteriores, esses discursos de origem pretendem que essas relações sejam não fundamentais, embora a interdiscursividade seja utilizada para legitimar um pretenso discurso fundador. A isso Maingueneau (2009) chamou discurso constituinte. Um discurso constituinte não pode ser localizado numa tradição discursiva, não tem antepassados. Esse é um outro aspecto afim com a paratopia, a qual pode ser pensada como um lugar que o autor constrói para si pela própria obra numa difícil conjunção entre um espaço coletivo – o do interdiscurso – e um espaço subjetivo. A paratopia é, ao mesmo tempo, condição e produto do processo de criação de uma obra.

Toda obra é, antes de tudo, um manuscrito, no sentido não só de escrito à mão, mas de documento original, não editado, ou seja, de uma grafia a qual “constitui a zona de contato mais evidente entre a vida e a obra” (MAINGUENEAU, 2001, p.47). Com efeito, a grafia é sempre ligada à vida, é uma bio/grafia, o que supõe uma reversão da obra sobre a vida. A barra indica uma situação de instabilidade na relação entre vida e obra, que afetam- se mutuamente. A barra diz também de uma descontinuidade, de uma fratura entre a vida e a obra. Mas onde encontrar essa ligação, que é ao mesmo tempo passagem e fratura entre escritura e vida? Essa ligação encontra seu funcionamento metodológico na embreagem paratópica, é ela que possibilita “compreender o texto como discurso, na medida em que o enunciado literário transporta consigo elementos que funcionam como embreantes” (CABRERA, 2011, p.60). Esses elementos participam ao mesmo tempo do mundo da obra e da situação através da qual se institui o autor. O que caracteriza o embreante paratópico é, em todos os casos, sua situação limite ou de fronteira, sua indecidibilidade.

Uma das hipóteses desse trabalho é que embreantes paratópicos mais potentes têm a natureza de indecidíveis. Esse termo vem do matemático Kurt Gödel que enunciou

(em 1931) que há proposições aritméticas, tais que nem elas nem sua negação são demonstráveis (NASCIMENTO, 2004, p.29) 53. Essa noção de indecidível foi adotada por Jacques Derrida54, a partir do termo grego phármakon, que pode ser traduzido como droga: remédio e veneno. No Fedro de Platão a escrita é apresentada ao rei dos deuses como um

phármakon, isto é, como um remédio para suster a memória e imobilizar o tempo. A oferta

não é aceita pela razão mesma de ser um phármakon, mas no sentido de veneno, que ao mediatizar a palavra, rompe com sua presença viva, matando assim a memória.

O indecidível phármakon pode ser também aplicada ao espaço. Referimos à análise de Françoise Choay (1985) para quem a escrita em três dimensões, que é a arquitetura, tem a mesma duplicidade da escrita, podendo ser pensado como um phármakon: dependendo do estatuto a ela concedido – remédio ou veneno – são gerados diferentes arranjos espaciais. A proposição de Morus teria justamente subvertido o significado do espaço-modelo evocado nas Leis de Platão (século IV a. C.), dessacralizando-o. Ali a referência se fazia a uma Atenas já desaparecida, corrompida pelo tempo e pelo desejo dos homens, que teriam estabelecido assim um espaço-veneno. O modelo que Platão propõe, então, é restaurador das leis divinas. Mas o que o modelo de Morus quer promover é uma nova ordem baseada no espaço construído, sendo, portanto, um espaço-remédio instaurador. O modelo espacial implantado por Utopo garante o status quo das instituições e a passagem de um estado social pervertido a um estado positivo: uma sociedade virtuosa chamada Utopia (ibid., p.165).

53 _{O teorema pertence formalmente à lógica e é usado para indicar que, em uma afirmação matemática, nem ela}

nem sua negação têm uma demonstração verdadeira, sendo portanto indecidível; ou insolúvel, se forem utilizadas as ferramentas usuais da matemática.

54

E aqui chama atenção o fato de que uma noção tão importante no pensamento contemporâneo: a noção de

indecidível conforme desenvolvida por Jacques Derrida, tenha sua origem na literatura filosófica, numa

referência à escrita. O indecidível não é um conceito (apesar de simular uma verdade conceitual); também não é uma metáfora, não designa uma coisa pela outra por uma relação de analogia (apesar de conter algo do tropo); ele fica entre o conceito e a metáfora (Cf. NASCIMENTO, 2004).