Future perspectives

A enunciação de Niemeyer, sempre na primeira pessoa, é uma narrativa que alterna situações no presente e no passado, produzindo simultaneamente efeitos de ficção histórica e narrativa autobiográfica, onde autor e narrador se confundem. O verbo “lembrar” em expressões como “lembro-me” ou “lembro” permeia seus textos (ver, por exemplo, as cit. 52, 57, 101). Na verdade, todos os textos escritos por Niemeyer – mesmo aqueles se tratam de assuntos muito específicos da arquitetura – a forma, o espaço, as técnicas construtivas, etc. – tem algo de um texto de memórias. A arquitetura para Niemeyer não é apenas uma atividade profissional, ela é misturada com sua história pessoal, com a história do seu tempo, e com um pensamento sobre a vida e a criação arquitetural. Mesmo que ele repita que a arquitetura não é importante, em falas como “[...] embora interessado em outros problemas, revoltado com a miséria, muito mais importante para mim que a arquitetura” (AFA, p.54) ou:

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Comparava-a [a arquitetura] com outras coisas mais ligadas à vida e ao homem, referia-me à luta política, à colaboração que todos nós devemos à sociedade, aos nossos irmãos menos favorecidos. O que poderia ser

comparado à luta por um mundo melhor, sem classes, todos iguais? (MSE,

p.33, grifo nosso).

Mesmo assim, é evidente que sua arquitetura e sua vida se confundem, e por isso todo o discurso de Niemeyer é um discurso arquitetural eivado de memórias pessoais. E a memória é uma maneira de vencer a morte, de permanecer, de certa maneira, nesta vida. Ao mesmo tempo, é um meio de transmitir um pensamento para seus contemporâneos e para os homens do futuro. Contar e re-contar determinados episódios é também uma forma de encenar sua própria trajetória, inserindo-a num momento da história do país, e também na história da arquitetura. O texto escrito de Niemeyer é um texto repetitivo. A repetição é, certamente, constitutiva da sua escritura. Niemeyer escreve e re-escreve as mesmas histórias

há décadas, com pequenas variações. Ao reescrever, introduz pequenas modificações na narrativa, acréscimos, omissões, retificações ou até rasuras. É como se o autor estivesse retocando as cenas de maneira a compor a melhor versão, a que preferencialmente deve permanecer. Certa redundância nas questões e enunciados tratados aqui deve ser tomada, assim, como propriedade do próprio discurso de Niemeyer.

No que se refere aos textos verbais, nesta pesquisa trabalhamos com as seguintes publicações de autoria de Niemeyer: Minha experiência em Brasília (cuja primeira edição foi em 1961), A forma na arquitetura (1978), Meu sósia e eu (1992), Conversa de arquiteto (1993), As curvas do tempo (1998), Minha arquitetura (2000), e Conversa de amigos (2002), Casas onde morei (2005), além de alguns artigos publicados na revista Módulo, assinados pelo arquiteto.

Em Conversa de arquiteto e Conversa de amigos, só pelos títulos já fica evidenciado uma intenção dialogisante. Enunciados na primeira pessoa, um interlocutor é explicitamente incluído: o arquiteto leitor, no primeiro caso, ou o amigo e calculista de suas obras atuais, José Carlos Sussekind. Nesse último caso temos uma situação inusitada no discurso de Niemeyer. É que esse livro, conforme explica Sussekind no prefácio ou

explicação ao leitor (CAm, 2002, p. 6) nasceu da admiração do calculista pelo livro que

publicou a troca de cartas entre o filósofo italiano Umberto Eco e um cardeal católico 109. A troca de correspondências entre Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Mello Neto foi outra referência (mesmo porque teve sua edição preparada por Flora Sussekind, irmã do calculista). Tendo em vista essas publicações, Niemeyer teria lamentado o fato de não ter mantido correspondência com Joaquim Cardozo, poeta, dramaturgo e calculista de muitos projetos de Niemeyer, incluindo os de Pampulha e Brasília. Dessa falta é que surge a ideia de exercitarem eles, Oscar e José Carlos, o registro escrito que deveria ter sido realizado entre Oscar e Joaquim há mais de 50 anos... Conversa de amigos concretiza, assim, um

outro diálogo, isso sem mencionar a reverberação de In cosa crede chi non crede? e de

nomes tão cintilantes na história do modernismo brasileiro com os de Carlos Drummond e Manuel Bandeira.

109 _{Tudo indica tratar-se de In cosa crede chi non crede? (Em que creem os eu não creem?). A tradução foi}

Nas publicações Minha experiência em Brasília, Minha arquitetura, Meu sósia e

eu, Casas onde morei o título já mostra que o enunciado se organiza com relação à situação

de enunciação, pela presença do dêitico (eu). Mas no caso dos dois primeiros títulos, o que está em jogo é a narração de uma história, a história da construção de Brasília, e a história da arquitetura de Niemeyer (e do Brasil) tendo como narrador e personagem principal, o próprio Niemeyer. Embaralha-se aqui a clássica distinção introduzida por Benveniste entre discurso e história, que considera o discurso como enunciado pelo locutor na categoria da pessoa; já no plano da enunciação da narrativa histórica, “os eventos parecem narrar-se por si mesmos” (MAINGUENEAU, 2008, p.182).

Em todas essas obras, bem como em As curvas do tempo, encontramos o discurso citado, geralmente entre aspas. Interessa-nos particularmente, nesse aspecto, a maneira como uma fala é atribuída a uma outra fonte, de modo que invariavelmente beneficia a imagem do nosso autor. A fala de terceiros, os quais são quase sempre personagens da maior importância no campo da arquitetura, cumpre a função de validação do discurso de Niemeyer, seja pela via do reconhecimento do outro – uma autoridade, seja pela via inversa, isto é, na forma de uma desqualificação do outro por Niemeyer. Por exemplo, ao comentar o episódio da crítica de Max Bill, Niemeyer chama para si não só o apoio de Lúcio Costa, mas também o de Alvar Aalto, importante arquiteto e designer finlandês, e membro do CIAM:

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Às vezes surge o indesejável resposta adequada: “Sem Pampulha,

Pedregulho não existiria.” E, de longe – como as coisas se propagam! – Alvar Aalto me escreveu: “Niemeyer, hoje pus a última pá de cal em cima de Max Bill.” E o trêfego homenzinho voltou à sua insignificância (MA,

p.24, grifo nosso)., e um intruso é levado a exibir sua pretensão descabida. Foi o que aconteceu com Max Bill, que, de passagem pelo Rio, se permitiu criticar Pampulha. Lúcio Costa, pelos jornais, deu-lhe a

Niemeyer aqui não economiza na ironia, que fica ainda mais evidente pela raridade da ocorrência de uma fala depreciativa explicita em seu discurso. Mas quando se trata de reagir a uma crítica ao seu trabalho, Niemeyer se permitirá, com o passar do tempo, explicitar sua irritação, mesmo sem recorrer ao sósia. Isso ocorre mesmo com relação a

Walter Gropius110, que não pode deixar de ser respeitado pela sua centralidade na história da arquitetura moderna (ver cit.19; observe-se que aquela declaração era de 1955, enquanto a cit. 42, abaixo, é de 2000). Ao relatar a visita de Gropius à Casa das Canoas, Niemeyer, num só golpe, desmoraliza Gropius e Argan111:

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Lembro Gropius, depois de visitar minha casa das canoas: “Sua casa é

muito bonita mas não é multiplicável.” E eu a olhá-lo condescendente,

pensando: “Como se diz bobagem com ar de coisa séria.” Gropius,

professor ilustre, foi um dos que mais difundiram as ideias limitadoras do Bauhaus. Como se tratava de amigo influente de Argan, para ele transfiro os equívocos que Argan cometia quando sobre arquitetura se manifestava (CAr, p.14).

Mas nosso trabalho procura também ultrapassar a literalidade do texto buscando identificar uma escritura de Niemeyer – tanto nos textos verbais quanto nos desenhos (objetos escriturais). Já identificamos uma marca fundamental da escritura de Niemeyer na recorrência de justificativas às suas obras. Investigamos agora outras repetições, materializadas na insistência em determinadas cenas. A repetição dessas cenas tende a formar como que uma espinha dorsal da sua narrativa. Elas se caracterizam por referir-se a um episódio significativo – na vida e na arquitetura de Niemeyer. Pensamos nessas encenações sucessivas, e que sofrem ligeiras deformações ao longo do tempo, como fundamentais para a manutenção da atmosfera que impregna a sua narrativa, o que equivale a dizer que são constitutivas da construção da cenografia da obra.