Spesialbindemidler og tilsetninger

A teoria do cinema formulou em sua vasta bibliografia subsídios conceituais para explicar os processos narrativos da imagem em movimento. Os princípios da montagem como sentido do filme (EISENSTEIN, 2002), do sistema de continuidade (THOMPSON, 1985) e da decupagem clássica (XAVIER, 1984) tratam diretamente da narrativa como construção da significação de um filme – ou melhor, de um modelo de filme. A significação do filme está baseada no exercício de representação dos aspectos capturados na realidade durante o ato de filmar e das operações de edição destas sequências de imagens através de suas justaposições, remetendo sua visualidade à similaridade de nossa percepção do tempo e espaço da vida real.

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Toda uma tradição cinematográfica que teve em Griffith o seu mais célebre realizador, até a fundamentação de uma indústria de produção de filmes no decorrer da história do cinema nos Estados Unidos nas primeiras três décadas do século XX, popularizou este modelo de linguagem e seus modos tradicionais de se contar histórias por meio da imagem e do som. Este se transformou no estilo dominante e se expandiu de forma hegemônica para outras cinematografias em todo o mundo.

O princípio da montagem como o instrumento organizador da narrativa no cinema foi destacado pelo cineasta e teórico russo Eisenstein em O Sentido do filme. Publicada pela primeira vez em 1943, esta obra reúne as principais ideias do autor em relação à importância da montagem na construção de uma lógica coesa da narrativa. Nela, o cineasta enfatiza a importância de analisar o processo constitutivo da montagem, os aspectos relativos ao conteúdo dos planos da imagem isolados e a significação que adquirem ao serem justapostos em sequência compositiva. A justaposição de planos, dos elementos que estão descritos na imagem, deve suscitar na percepção e nos sentimentos do espectador um significado completo daquilo que se pretende representar. A montagem seria o fator de inclusão da percepção cognitiva da audiência na narrativa. Ela permite ao espectador experimentar o processo dinâmico do surgimento e da reunião da imagem, exatamente como foi proposta pelo autor – o diretor do filme(EISENSTEIN, 1984, p.79). Eisenstein trabalhou com várias categorias da montagem, cada uma delas definida por princípios lógicos de elaboração da representação da realidade e dos modos de compor a imagem. Montagem atonal, polifônica, cromofônica e vertical foram algumas das definições que ele aplicou em seus mais célebres filmes.

Foi o cinema americano produzido nas primeiras décadas do século XX que forneceu os princípios da narrativa clássica dos filmes e mais precisamente as normas e paradigmas que nutriram a definição do que se caracterizou como um cinema de narrativa clássica. A totalidade dos elementos formais e estilísticos de um filme estaria submetida a um conjunto de normas definidas. Nos dizeres de Bordwell (1985, p.6), “no filme clássico a iluminação, o som, o enquadramento e a montagem, todos têm uma tarefa de articulação do espaço de acordo com princípios específicos”.

Thompson (1985) destaca o sistema de continuidade como um dos recursos de ordenação básica para a narrativa de um filme clássico. O período entre 1909 e 1917

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cristalizou um modelo de produção de filmes em Hollywood no qual a realização deveria ter como meta a otimização de seus custos. Para isso todo o processo de feitura do filme estaria submetido a um planejamento prévio que controlava as etapas orçamentárias da produção. Este sistema formalizou um modelo econômico de criação e determinou o padrão dominante da indústria cinematográfica americana, definindo inclusive os modos de trabalhar os elementos da linguagem. Thompson (1985, p.196) afirma que “a partir de uma noção geral da unidade narrativa, a continuidade rapidamente se desenvolveu para um conceito mais específico, em que uma história é contada, em termos visuais, quadro a quadro, num tempo e espaço ininterrupto e contínuo”.

Ao decupar estrategicamente a estrutura narrativa do filme, em sequências que articulam elementos pré-definidos pela significação dos planos, o sistema de continuidade estabelece um paradigma de concepção narrativa. Neste modelo prevalece a conjugação dos planos descritivos das cenas, suas correspondências temporais e espaciais, através do jogo associativo da montagem, na organização e edição das várias sequências filmadas. Essa combinação cria uma composição sintagmática audiovisual em que os planos são articulados de maneira subordinativa, prevendo a continuidade lógica da ação. Estes elementos estão presentes na estrutura narrativa com o intuito de representar e criar impressões de similaridade e verossimilhança. Como observa Xavier (1984, p.30),

a combinação [dos planos] é feita de tal modo que os fatos representados parecem evoluir por si mesmos, consistentemente. Isto constitui uma garantia para que o conjunto seja percebido como um universo contínuo em movimento, em relação ao qual nos são fornecidos alguns momentos decisivos. Determinadas relações lógicas, presas ao desenvolvimento dos fatos, e uma continuidade de interesse no nível psicológico conferem coesão ao conjunto, estabelecendo a unidade desejada.

A concretização desta operação ilusória de reprodução e representação da imagem como um duplo do real se efetiva na sala de cinema. No espaço restrito e intimista da exibição, o espectador experimenta a sensação de um modo de ver oferecido pelo dispositivo da projeção do filme. Inerte e passivo diante das cenas, o espectador revive a experiência da história que lhe é mostrada pelo ponto de vista do autor-narrador. Reconstruindo intelectualmente essa história, seu papel é o de dar

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sentido cognitivo às imagens que transcorrem à sua frente, sem poder interferir ou participar efetivamente do ato discursivo.

A técnica e a estética dos modos de representar a realidade se atualizaram com o advento da imagem eletrônica e digital. E o espaço privilegiado de difusão da produção audiovisual passou a ser a televisão e a internet. O vídeo, em sua instância de mercado, herdou os mesmos elementos da linguagem cinematográfica e reproduziu nos limites da tela pequena os princípios da narrativa fílmica. Da mesma forma que Hollywood consolidou um modo de fazer para o cinema, uma rede de grandes corporações da mídia modelou a aplicabilidade do meio vídeo e suas funcionalidades. A informação no âmbito das mídias de comunicação e entretenimento fez permanecer no contexto da era eletrônica os mesmos requisitos formais do cinema industrial. As fórmulas da narrativa clássica se adaptaram à especificidade da televisão e perdurou o modelo figurativo tradicional. Para Dubois (2004, p.33),

em cada momento histórico em que surgiram, estas tecnologias de imagens foram sempre novidade – que revela-se pelo menos relativa, restrita à dimensão técnica e não chegando necessariamente ao terreno estético. Para muitos estas tecnologias da imagem não fizeram mais, no final das contas, do que repor na ordem do dia antigas questões de representação, reatualizando velhos desafios da figuração.