Os realizadores que romperam com essa tradição ajudaram a escrever outra prerrogativa linguística para o audiovisual. Essas filmografias fizeram surgir reflexões críticas que definiam modos narrativos distintos, não correspondendo ao da decupagem tradicional e da narrativa clássica. Portanto, para este modelo foram cunhados termos que são a negação ou o contraponto ao paradigma institucionalizado: vanguarda ou moderno ao invés de clássico; não-linear ao invés de linear; descontinuidade ao invés de continuidade.
As experiências pioneiras com a imagem em movimento como forma de expressão estética, que forjaram um cinema de invenção, tiveram suas mais evidentes criações no contexto das vanguardas históricas, mais especificamente com os artistas futuristas, dadaístas e surrealistas, no decorrer das décadas de 1910 e 1920. Subvertendo
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as convenções impostas pela produção industrial e os postulados do sistema de continuidade, o cinema de vanguarda ressaltava aquilo que a narrativa clássica não revelava: a materialidade do suporte fotoquímico, as características descontínuas do processo da montagem e a sensorialidade visual da imagem em movimento. Mais que a possibilidade de se contar uma história e convencer através da analogia e dos efeitos do realismo cinematográfico, para Phillipe-Alain Michaud (2006, p.26),
O cinema de vanguarda subverteu as convenções cinemáticas, ao explorar o meio em suas propriedades e materiais, criando através deste processo a sua própria história, distinta à do cinema narrativo... Além dos suportes materiais do filme, a película, a câmera, o projetor e a tela, ele é trabalhado nos parâmetros gerais da espacialidade e da temporalidade.
Telas de projeção do filme Napoleon (1927), de Abel Gance, compostas por três planos simultâneos, gerando uma “janela” de 4.00:1.
Naquela época, Abel Gance apresentou uma proposta pioneira de projeção de um filme em três telas simultâneas. Na primeira exibição de Napoléon (1927), em sete de abril na Ópera de Paris, o diretor utilizou uma técnica especial denominada Polyvision, projetando o filme em um tríptico. Para conseguir este efeito espetacular, durante as filmagens Gance desenvolveu uma espécie de tripé sobre o qual três câmeras em ângulos complementares filmavam simultaneamente o mesmo plano. Esse formato
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permitiu a projeção simultânea de três imagens oriundas de projetores distintos, arranjados horizontalmente, gerando uma “janela” (aspect ratio) de 4.00:1, ou três vezes maior que o formato convencional.
No filme havia quatro sequências nas quais a narrativa era elaborada a partir desta composição. Eventualmente o diretor utilizava toda a extensão da tela para um único plano e por vezes um plano era exibido no centro e tendo duas outras imagens nas laterais. Seja na composição panorâmica de uma cena ou na elaboração múltipla de vários planos na tela, a proposta de Gance era criar através deste dispositivo formas distintas de compor elementos narrativos originais para o cinema. “Eu percebi que ali estava um novo alfabeto do cinema. Eu só tinha que criar a gramática”, afirmava o diretor.16
Curiosamente, alguns anos depois, Polyvision17 foi também o nome dado para
um outro sistema de multiprojeções de imagens, desenvolvido pelo artista e cenógrafo tcheco Josef Svoboda para a Expo Montreal em 1967. Este sistema combinava a projeção dezenas de imagens de filme em 35 mm e diapositivos (slides) sobre telas e objetos tridimensionais móveis dispostos em um espaço circunscrito. A apresentação, que durava aproximadamente 8 minutos e que exibia imagens e fotos relativas à vida industrial na República Tcheca da época, era controlada por circuitos de memória eletrônica que sincronizavam as projeções e moviam mecanicamente as telas e objetos em um autêntico balé cinemático.
Experiências semelhantes já haviam sido elaboradas por Svoboda em outras exposições mundiais. Em parceria com Alfred Radok, em 1958, foi criado para a Expo Bruxelas o espetáculo Lanterna Magika, um híbrido de teatro, filme e performance multimídia. No palco atores e músicos contracenam com as imagens, projetadas em telas que compõem o cenário cinético do espetáculo. Integrando o espaço real e o espaço visual das imagens projetadas, o espetáculo criava uma impressionante síntese entre a representação cênica e a filmográfica. Como afirma Boucher,
Laterna Magika propõe um diálogo entre a tela de projeção e o ator, numa
verdadeira colagem audiovisual e cinética, de ordem multidisciplinar e multimídia.
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NAIMARK, Michael. What's Wrong with this Picture? Presence and Abstraction in the Age of Cyberspace, IN: ASCOTT, Roy. Consciousness Reframed: Art and Consciousness in the Post-biological Era. Newport: University of Wales College, 1997. Consultado em
http://www.naimark.net/writing/wales.html Acesso em 10 de maio de 2010.
43 Ele combina teatro, dança, música e projeção panorâmica de filmes e de slides em telas diferentes. O filme tem uma função dramática essencial para o trabalho, para além do meramente decorativo da imagem-movimento. Todos os elementos formam uma composição plástica cinética e dramática, em que se relacionam os atores com os intérpretes virtuais, o som ao vivo com a trilha sonora gravada18.
Estas duas referências de trabalhos antológicos, que utilizaram o recurso da multiprojeção de imagens, antecedem uma série de outras propostas em que o discurso audiovisual se baseia em procedimentos semelhantes. Como foi relatado no primeiro capítulo desta tese, é no contexto dos anos 1960 e 1970 que se encontra uma quantidade significativa de realizações em que a projeção simultânea de imagens permitia explorar as possibilidades estéticas a partir da justaposição, sobreposição e combinação de sons e imagens, priorizando a descontinuidade e enfatizando a materialidade do suporte. Estas experiências se valiam dos aparatos tecnológicos disponíveis na época, para se desenvolver formas originais de composição audiovisual, através destes recursos de multiprojeções.