Special project 1 – Acidifying and Eutrophying substances

Em 1843, com o Teatro D. Maria II em plena fase de construção, escrevia Alexandre Herculano:

A edificação do teatro nacional70 “é uma questão de todo o paiz. Lisboa é a cabeça do reino, resume a intelligencia e a civilisação da nossa terra. Quando um estrangeiro chega á capital da monarchia, e pergunta onde é o theatro portuguez, com as faces tinctas de rubor e com os olhos no chão, guiâmol-o ao pardieiro da taberna normal da rua-dos-condes: e elle mede por ahi o nosso progresso litterario e artistico (Herculano in RUL, n.º 6, 1843, p. 71).

De facto, até à abertura do novo teatro, os espaços existentes deixavam muito a desejar. O Teatro Normal da Rua dos Condes era descrito como um humilde e tosco edifício (RT, 1.10.1843), com lugares acanhados, corredores estreitos, escadas íngremes e esburacadas, frisas de onde quase não se via o pequeno palco e uma comprida plateia completamente às escuras (Bastos, 1947: 339). O próprio Salitre, relatado por Lopes de Mendonça como um teatro quente e abafado, cuja “sala é uma gaveta” e os camarotes um casulo (RS, 29.03.1849), teria melhores condições:

Esta salla, em relação á dos condes é mui preferível, sendo a única desvantagem a maior distancia; mas a sua capacidade é mui ampla, a sua forma mais conveniente, e a sua solidez infinitamente mais segura, pois muito há que a Cidade houvera devido mandar abater a salla dos condes que todos os intendidos dizem construída sobre um abysmo, e ameaçar proximo desastre (Lopes de Mendonça in R, 20.03.1843).

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Maldosamente assinalado no índice da revista como o “ «Teatro Agrião» que nasce e se cria com o pésinho na água”, já que os terrenos onde se plantaram as fundações ficavam frequentemente alagados (RUL, n.º 17, 1843, p. 208)”.

Com a edificação do D. Maria II, fruto da reforma de Garrett, pretendia-se assim resgatar o teatro declamado da sua miséria e restitui-lo à mesma dignidade auferida pelo teatro de ópera, instalado desde 1793 no magnífico edifício do S. Carlos. Pretendia-se também que o teatro praticado nesta sala constituísse norma e modelo a seguir, com a utilização de um elenco criteriosamente escolhido, a preferência pelo repertório original português e uma direcção cénica eficiente.

A 29 de Outubro de 1845, por ocasião do aniversário de D. Fernando, o Teatro D. Maria II abriu pela primeira vez as suas portas. Joaquim Casimiro Júnior teve o privilégio de figurar no programa de pré-inauguração do primeiro Teatro Nacional construído como tal no país – uma vez que, após seis récitas, o mesmo voltaria a fechar para conclusão de obras, para só abrir em definitivo no ano seguinte. Três peças dramáticas, desempenhadas pela companhia do Teatro da Rua dos Condes, foram levadas à cena numa sessão festiva que só terminou às duas da madrugada71 (Sequeira, 1955: I, 111): A manhã de um belo dia – cantata alegórica de Santos Pinto sobre um texto de Mendes Leal; O senhor de Dumbiky – uma comédia em três actos de Alexandre Dumas, traduzida por João Baptista Ferreira; e a farsa lírica em um acto Um

par de luvas, de Silva Leal, com música de Joaquim Casimiro Júnior72. Se o objectivo da edificação do Teatro Nacional fora, como estava expresso no Decreto de 15 de

71 _{Era prática comum nos teatros apresentar duas a três peças por noite, entre as sete da tarde e a meia-}

noite.

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As circunstâncias em que Casimiro foi incumbido desta obra para a abertura do Teatro Nacional são explicadas no prefácio de Silva Leal à publicação dos textos, posta à venda, pouco antes da estreia, na “casa dos camarotes” do teatro: “Não tarda a fazer um anno que eu tive a satisfação de ver em scena uma farça-lyrica que de collaboração com o Sr. Frondoni nos atrevemos a submetter ao juízo do publico. O êxito d’esta composição, sem exemplo no theatro portuguez, foi bem capaz de animar e estimular poetas e compositores a seguirem e aperfeiçoarem um género que tão extraordinária sympathia soubera merecer. Mezes depois o Sr. J. Casimiro, cujo talento musico é por todos reconhecido, foi convidado pela empresa do theatro-nacional [TRC] para escrever também uma farça-lyrica. O illustre compositor quis absolutamente que eu fizesse a poesia. A obra marchava mui lentamente. Mas tendo aquella empresa recebido ordem do respectivo Ministro para dar uma representação no Theatro de D. Maria II, na noite de 29 d’outubro, fui por ella instado para acabar a poesia da farça, cuja musica seria commettida ao Sr. Frondoni, se por qualquer motivo a outra não viesse a concluir-se. Por mais de uma consideração annui a este pedido em ambas as suas partes. Não me lisonjeio de que esta minha segunda producção mereça, por parte do poeta, um acolhimento tão geral como o BEIJO [26.11.1844, TRC]. O seu assumpto é menos popular, talvez; é menos characteristico da peculiaridade de costumes assollados pelos seculos, porque é universal e moderno; mas tão singello como o outro, é talvez mais satyrico e verdadeiro; a sua execução litteraria porventura mais acurada, porque assim me pareceu dever ser. N’estas pequenas peças é sobretudo necessário o contraste. Na que se vai seguir ver-se-ha uma scena de costumes que nos é peculiar.” (Silva Leal cit. in Santos, 1985: 146)

Novembro de 1836, o de promover um espaço “em que decentemente se pudessem representar os dramas nacionais” (cit. in Rebello 1980: 37), não admira que mais uma vez a imprensa, aparentemente secundada na sua indignação pelo público, ignorasse as duas peças originais portuguesas, para se fixar na presença intolerável de uma comédia traduzida, como se lia no A Restauração:

Abre-se finalmente o theatro de D. Maria II, em o proximo 29 de Outubro. [...] Agora o que se-nos-figura cobrir de eterno vilipendio a nação e a arte, é abrir-se o theatro nacional como uma comedia estrangeira! Ha tres annos que se trabalha na edificação do novo theatro, e tres annos não bastaram para se convocarem peças origianes, para se-analysarem, para se-escolher d’entre ellas um espectaculo comdigno da literattura e da patria! Que se dirá de nós? Que somos o mais inculto povo da Europa [...]. (R, 26.09.1845)

As nossas previsões não eram com effeito mal fundadas. A comedia francesa tinha na representação de hontem desagradado soberanamente. Hoje repetiu- se em beneficio da companhia do theatro da rua dos Condes, mas foi repellida com uma pateada tão estrondosa e pertinaz como nunca se viu. A senhora Talassi chegou a perturbar-se a ponto quasi de cahir redondamente no tablado; todos os mais actores se angustiaram como é de suppor. Sentimos muito, sempre que ha taes occorrencias, mas o publico não deixou de ter razão. A peça sobre ser estranha, é licenciosa como haviamos dicto, e não tem meritos porque se possa defender. O certo é que a primeira vez que o público pisou o novo theatro, foi forçado logo a estreal-o com uma pateada!” (R, 31.10.1845)

A justificação apresentada por Mendes Leal, o responsável pelo alinhamento do espectáculo, da inexistência de uma terceira peça original pronta para ensaios, não acalmou os ânimos (Santos, 1985: 143).

Para a abertura definitiva a 13 de Abril de 1846, dia do aniversário de D. Maria II, não se incorreu no mesmo erro. Um novo concurso dramático lançado em Diário do

Governo a 3 de Novembro de 1845 elegeu, de um número expressivo de trinta e duas

Magriço ou Os doze de Inglaterra, de Jacinto Aguiar Loureiro). O drama foi

apresentado com “grande luxo e apparato” (Bastos, 1898: 145) ao longo da sua curta existência (não deu mais do que dez récitas). Mas o facto é que as circunstâncias anteriores pareciam ter maculado irremediavelmente a vocação nacional do Teatro73. Dez anos volvidos sobre a sua edificação, o que dominava o panorama teatral lisboeta, incluindo o tão desejado teatro nacional, eram ainda as imitações e traduções de peças francesas, e isto não só porque a reforma teatral setembrista tinha há muito sido abalada pelas demissões e omissões orçamentais dos governo de centro-direita que se seguiram, pouco disponíveis para suportar dispêndios com o teatro (França, 1974: II, 408), mas também porque toda uma estrutura de produção e consumo (agentes teatrais, dramaturgos, tradutores e público), à margem dos apelos de uma pequena audiência e de alguma imprensa politicamente empenhada, mantinha-se quase inalterável nos seus gostos, insensível a propósitos nacionalistas e civilizadores, e procurava nas salas de espectáculo tão só e apenas a recreação.

Uma estatística da Revista dos Espectáculos referente a esse ano de 185574 revelava que, de um total de vinte e nove peças apresentadas no Teatro D. Maria II, apenas seis eram portuguesas; ficava-se também a saber que, do total de cento e vinte e duas peças em cena nos restantes teatros de Lisboa (TG, TDF e TRC), apenas cerca de um terço eram igualmente originais portuguesas (RE, 29.02.1856). Se as traduções dominavam claramente sobre os originais, é bastante revelador o facto de ser precisamente o Teatro Nacional D. Maria II a ostentar uma percentagem inferior de textos portugueses em relação aos outros teatros públicos: 26% contra 31%. Este quadro de oferta dramática ia sem dúvida de encontro às expectativas de um público, transversal a todas as classes, que via no teatro sobretudo uma fonte de entretenimento e de sociabilidade.

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Segundo Matos Sequeira, a Sociedade formada para a exploração do teatro nacional não tinha obrigações de repertório, podendo levar à cena as peças do gosto do público (Sequeira, 1955: I, 128).

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Em finais desse mesmo ano de 1855, foi escriturada uma companhia francesa para partilhar o Teatro D. Maria II com a companhia portuguesa residente75. Actuavam duas vezes por semana e em quatro meses apresentaram trinta peças diferentes, desempenhadas “na ponta da língua” mas, segundo os entendidos, de interpretação inferior às da companhia nacional (Sequeira, 1955: I, 188). Não obstante, o sucesso para o Teatro D. Maria II foi imediato:

A receita das seis primeiras noites foi superior á dos ultimos dois mezes e meio que elle funccionou. (MT, 15.10.1855).

A presença de uma companhia estrangeira atraiu ao Teatro Nacional o público elegante de Lisboa, e apesar de este reconhecer na célebre Emília das Neves superiores qualidades de interpretação em relação à sua rival francesa, Virginie Dezajet, no papel de Adriana Lecouvreur, nunca o D. Maria II tinha sido como agora ponto de encontro da alta sociedade. Duas comédias inéditas de Almeida Garrett – D.

Filipa de Vilhena e O tio Simplício – apresentadas no contexto de uma homenagem por

ocasião do aniversário da sua morte (ocorrida a 9.12.1854) não atraíram mais que “algumas dúzias de espectadores, entre os quais entravam raros jornalistas, e um ou dois amigos predilectos do grande poeta”. De resto, “mais ninguém povoava aquelas bancadas, frias e indiferentes”. “Mas”, constatava o crítico Andrade Ferreira:

tirae do cartaz o nome illustre don auctor do Frei Luiz de Sousa, e affirmae que em vez de se cumprir um dever de illustração, ha a ver um vaudeville, uma pochade, ou em summa cousa com visos de francez e que tenha vindo de Paris, e vereis aquelles camarotes do theatro de D. Maria encherem-se e refluirem de damas e esplendores de toilette. [...] è n’estas occasiões unicamente que o theatro normal apparece vistoso e esplendido de espectadores. O mundo elegante corre ancioso a escutar estes primores do repertorio francez. [...].

75

Uma pessoa da confiança do comissário do teatro, D. Pedro de Brito do Rio, foi directamente a Paris contratar com a companhia de Boudeville e Dezajet, dirigida por Luguet. A sociedade francesa permaneceu no Teatro D. Maria II até meados de 1856 (Sequeira, 1955: I, 187).

Não eram certamente os dotes de representação que atraíam o público culto lisboeta. “Mr Minne, fazendo tregeitos e estorcendo-se em esgares de baixa comica, é considerado como um modêlo de arte de interpretação [...]. Um vestido de M.elle Roqueville torna-se o attrativo de centenares de oculos [...]. Isto sim, isto é que é divertido; isto é que dá vida, movimento e fama ao theatro.” Também não era o repertório nacional que lhes interessava:

Quem trata lá de D. Philippa de Vilhena nem do Tio Simplicio, duas cousas que teem a desgraça de ser escriptas em portuguez, genuino e bom portuguez, idioma que uma boa parte da nossa sociedade não entende? Os nossos jeunes diplomatiques e as damas de salão não sabem senão francez, não pelo Lhomond, que isso seria il-os metter em labyrinthos e superfluidades grammaticaes com que elles não podem, mas francez de orelha, aperfeiçoado nos dialogos fugitivos, entre uma polka e uma waltz, com um attaché à la legation de France. (Ferreira in RE, 16.12.1856)

Decididamente, o que levava o público burguês e aristocrata a uma acorreria anormal ao Teatro D. Maria II não era tanto o conteúdo ou a eficácia da representação; era o desejo de exibição de si próprio e de reforço colectivo de uma falsa imagem de cosmopolitismo, de que, obviamente, a língua portuguesa estava excluída. De resto, no contexto da companhia portuguesa, os espectáculos que costumavam estar mais tempo em cena eram inevitáveis traduções ou imitações de comédias, muitas com a música de Casimiro: até à sua morte, o compositor compôs cerca de quarenta e nove obras de música teatral para o Teatro Nacional, das quais se destacou com enorme êxito a comédia traduzida História de um pataco76 (1858), que chegou a estar sessenta dias em cena.77

76

VASCONCELOS, Luís de, Historia de um pataco, comedia em um acto [trad.], representada no theatro de D. Maria II, Lisboa, ed. de Manuel Antonio de Campos Junior, 1864. Não foi encontrado nenhum exemplar da música.

77

Ernesto Vieira afirma que a peça musicada por Joaquim Casimiro História de um Pataco estreou no Teatro do Ginásio em 1858 (Vieira, 1900: II, 256). Não foram, no entanto encontradas notícias na imprensa sobre essa suposta produção do Teatro do Ginásio. Inversamente, a estreia da peça em 1858

De resto, do repertório português apenas três grandes sucessos foram dignos de nota no espaço de dez anos. O drama O alcaide de Faro78 de Costa Cascais, estreado

em 1848, atingiu o recorde de trinta e dois dias em cena, ao que parece muito ajudado pela novidade de um cavalo em cena (Sequeira, 1955: I, 147). No ano seguinte o recorde foi quebrado pelo drama aparatoso O templo de Salomão de Mendes Leal, considerado aliás por alguma imprensa como uma imitação não assumida do francês

Le jugement de Salomon79. O aparato cénico, as grandes cenas de bailado, os cuidadosos figurinos e a música em profusão de Santos Pinto em nada superaram o grande atractivo de agora juntar aos cavalos, camelos. Numa só época atingiu quarenta e cinco representações, a que se seguiram diversas reposições (Sequeira, 1955: I, 156-157)80 Na senda dos anteriores, o drama aparatoso A queda de Jerusalém (1852) de D. José de Almada e Lencastre, à custa dos desmoronamentos e dos fumos de enxofre, clarões e labaredas (Sequeira, 1955: I, 169), atingiu as cinquenta e cinco récitas. Continuavam a ser sobretudo as peças de grande efeito a atrair o público, o que levaria um dia a Revista dos Espectáculos a constatar:

Digam o que quizerem os jornalistas e os folhetinistas; o publico gosta, ou desgosta, as mais das vezes sem saber porque. É o instinto das massas. [...] O povo gosta mais de ver e sentir do que ler e reflexionar (RE, 30.04.1856).

A imprensa da época, aliás, constitui um excelente barómetro de todo este fenómeno. Como já vimos, uma boa parte dos seus colaboradores continuava a comungar de uma crença quase absoluta no poder do teatro em transformar a acção dos homens e, com maior ou menor propriedade de argumentação e profundidade de análise, ia dissecando de forma crítica os vários aspectos da vida teatral, como revela

no Teatro D. Maria II está documentada no Sequeira, (1955: II, 768) e na própria edição. Muito provavelmente foi nesta produção que Casimiro colaborou.

78

CASCAIS, J. da Costa, O alcaide de Faro, drama original português em 5 actos, in Theatro, Lisboa, Empreza da História de Portugal, 1904, vol. 2.

79

Provavelmente DUVERT, Félix-Auguste et VAUROUSSEL, Augustin Théodore de Lauzanne de, Le jugement de Salomon, vaudeville en un acte, 1835.

80

Na última récita, a 28 de Outubro, mais de cem pessoas vindas dos arredores ficaram sem bilhete (Sequeira, 1955: I, 158).

esta cruel e concludente constatação da Revista Universal Lisbonense, em 1850, sobre o estado do teatro nacional:

Temos uma Inspecção Geral dos Theatros, um Inspector Geral, um Conservatorio Real de Arte Dramatica, um vice presidente do Conservatorio, um secretario, uma lei para o primeiro theatro de declamação, uma comissão Inspectora do Theatro de D. Maria II, uma Direcção do mesmo theatro, um Fiscal, um Subsidio de 600$000 réis mensais; temos mais, um Theatro que custou bons trezentos contos de reis e que se arder não está no seguro, e que não tem cobertura que o preserve dos estragos da chuva; o Alcaide de Faro passando trez vezes a cavalo perante o publico como se fosse um comparça; a sr.ª Maria da Gloria estreando-se trez vezes, o que prova o grande proveito da Escola Theatral de que não saem discípulos; os actores, salvo honrosas excepções, falando portuguez que parece mouro; em logar do Catão a Aldina; em logar do Frei Luiz de Sousa a Nossa Senhora dos Anjos; em logar do Auto de Gil Vicente muito afrancezadas traducções representadas ante os bancos da plateia; [...] os cavalos e os camelos postos no palco e nos cartazes ao pé dos actores e dos seus nomes; grande espectaculo em logar do espectaculo [...]. Temos tanta coisa e não temos Theatro Portuguez. (RUL, 31.01.1850)

A aparente indiferença do público pelo repertório português, o seu relativo desinteresse pelo conteúdo da representação, que privilegiava o artificialismo do espectáculo “em vez de teatro sério e pensante” (RE, 16.12.1856), que enfim parecia reproduzir no Teatro D. Maria II a função recreativa e de “exibição do eu” que Mário Vieira de Carvalho diagnosticou no Teatro S. Carlos no mesmo período (Carvalho, 1993), constituía todo um panorama de recepção que defraudava os objectivos que levaram à sua edificação, mas que, por outro lado, foi habilmente capitalizado pelo ensaiador em exercício nesse teatro durante os primeiros dez anos, imprimindo a algumas produções níveis de sucesso inéditos no contexto teatral nacional.