Podemos notar que a exploração de frases musicais modulares ocorreu principalmente no trabalho com as Orquídeas do Brasil. Algumas circunstâncias ocorridas já vinham interferindo gradualmente nas características das composições e se acirraram a partir do momento em que dois contrabaixos passaram a trabalhar juntos (na metade de 1991, quando foram realizados os primeiros ensaios e uma pequena temporada na Sala Guiomar Novais, em São Paulo), provavelmente contribuindo para que esses traços se firmassem. Primeiro o fato de que a nova banda foi formada em decorrência da ruptura com os músicos que acompanhavam Itamar anteriormente. A banda Isca de Polícia, que havia estado com ele por pouco mais de dez anos, foi dissolvida. Itamar dispensou músicos com larga experiência (em seu estilo, inclusive) para iniciar um novo trabalho, com musicistas iniciantes. Quando perguntou a uma de suas vocalistas na época Tata Fernandes125 se conhecia instrumentistas mulheres, para que pudessem
formar uma nova banda, Itamar expressava a necessidade de modificar a maneira de trabalhar, de modo a oxigenar aquilo que parecia estar se esgotando. Em entrevista à revista Qualis, em novembro de 1994, Itamar diz:
As Orquídeas representam uma outra linguagem, uma coisa nova dentro dessa complexidade que se chama MPB. A partir do muro de mulheres dessa primeira reunião eu parti para os arranjos. Foi a partir do que elas tocavam que eu preparei os arranjos. ( Revista Qualis:1994, p52)
125Segundo depoimento de Tata Fernandes no documentário Daquele Instante em Diante
Apesar de os instrumentistas da Banda Isca haverem introjetado a música de Itamar, atingindo extrema proficiência em seu estilo, com as Orquídeas do Brasil havia a possibilidade de recomeçar, partindo de pressupostos diferentes, mesmo que causando uma ruptura.
Nesse momento também se consolidaram as parcerias com Alice Ruiz126. Além disso, a nova formação incluía mais instrumentos, bateria,
percussão, saxofones e flauta, guitarra, vocais e dois contrabaixos (segundo Paulinho Le Petit esta era uma ideia antiga, que não havia sido colocada em prática até então). O trabalho se iniciou já com a gravação em estúdio da trilogia Bicho de Sete cabeças. Além de as instrumentistas não estarem familiarizadas com o estilo, a nova formação e a presença de dois contrabaixos (o que não é usual em música popular, já que cada um dos instrumentos tocava uma linha própria, sem formar um naipe) exigiam outras soluções para os arranjos. Naquele momento, de início de trabalho, Itamar cantava a melodia que pensava para cada instrumento, inclusive o ritmo que seria executado pela bateria e pela percussão. Esse procedimento acabou contribuindo para imprimir essa característica que chamamos de “modular”, de peças que se encaixam e que podem ser reconfiguradas e recombinadas. Essa solução se tornou eficaz principalmente para o tipo de composição, mais sintética em termos da parte musical. As composições continham uma, ou no máximo duas sessões, suprindo assim a necessidade de variação através da combinação desses módulos, da sobreposição, do sequenciamento ou da omissão dessas frases modulares. As gravações acabaram consolidando algumas dessas combinações, sendo confirmadas também nos shows subsequentes, onde as músicas foram tocadas ao vivo. No entanto percebe-se que seria possível altera-las sem modificar drasticamente as características da composição.
No caso dessa leva de composições sabe-se que o arranjo foi pensado posteriormente, e que, portanto, nenhum desses elementos que acabamos de descrever foi propulsor da ideia básica da composição. Porém elas se
126 Alice Ruiz afirma que fizeram mais de vinte músicas juntos. Um último projeto de CD, só
com as parcerias, não pôde ser finalizado, pois se extraviaram as gravações em fita cassete das músicas feitas por Itamar sobre os poemas.
completaram através do arranjo, que passou a integrá-las como se sempre houvessem estado presente.
A questão dos dois contrabaixos, já citada na matriz anterior, gera o predomínio de uma faixa grave de frequência sobre a qual se constituem os outros timbres e as outras tessituras. Esse fato cria naturalmente uma dificuldade na inteligibilidade dos sons. Ou seja, quando da prevalência de frequências graves, mesmo que cada contrabaixo executasse alturas distintas (melodia diferentes) os outros instrumentos eram locados em outras regiões como uma das maneiras de torna-los presentes e destaca-los, atribuindo-lhes frases marcadas. Mesmo assim, para a escuta das gravações desse período, é necessária uma atenção especial para perceber os detalhes e conseguir adentrar pelas camadas densas de som e de informação, além da utilização de efeitos tais como reverb, vencendo a etapa de não encontrar de imediato as brechas para isso.
Milágrimas
Essa parceria com Alice Ruiz é um exemplo rico do casamento entre letra e música. Merece um pequeno parêntese antes de identificarmos as frases modulares que contém, motivo pelo qual a selecionamos aqui. Segundo Alice ambos trabalharam juntos na canção, mas apesar de cada um ter cuidado prioritariamente mais de uma coisa do que de outra (ela da poesia e ele da música), Itamar sugeriu acrescentar um detalhe que considerou significativo à letra: “Em caso de tristeza vire a mesa, coma só a sobremesa, coma somente a cereja”. A “cereja” incrementou a síntese e a imagem ao representar os conselhos dados à mulher para ajudá-la a sair do estado de tristeza. Com essa frase (sublinhada) ele amplia a expressão já desgastada “comer a cereja do bolo” no sentido de ser metáfora para ação de quem só vai aproveitar o que for melhor. Nesse contexto, a frase sugere que a mulher busque a objetividade e a simplicidade (que já estão contidas em seus desejos) como meio de ação para ganhar autoconfiança para sair do estado de tristeza, mais do que querer usufruir de algo só porque aparentemente é o que de melhor há.
Prossigamos com as diversas melodias dos instrumentos, que se encaixam e se sobrepõe (fig.21):
Fig. 21: Milágrimas, melodia da primeira parte da canção. (CD anexo faixa 18)
A inteligibilidade da transcrição para a partitura ficaria garantida, no caso desta canção, somente com a notação da melodia e das cifras (dos acordes), fato que em outras composições de Itamar é insuficiente, conforme já verificamos. Portanto, as informações acrescidas pelo arranjo não interferem estruturalmente. Funcionam como uma espécie de ambiência, onde sua entrada ou saída apenas gera uma modificação na paisagem. Tampouco aqui o contrabaixo tem papel que seja fundamental. Os segmentos em cores (fig.21) mostram como as quadraturas das frases possuem diferentes extensões, sugerindo possibilidades de atrelamento e de encaixe de uma em relação à outra127. A melodia mais extensa é a que o piano toca, e que ocupa toda a amplitude do verso. Mais uma vez chamamos a atenção para o papel exercido pelos instrumentos nas composições e nos arranjos de Itamar. Em muitas situações o piano não exerce a função harmônica como é o procedimento comum na música popular urbana. E isso se confirma também nesta canção.
Nessa primeira seção, a estrutura se mantém semelhante também na segunda estrofe do texto. Já na segunda seção (fig.22) temos a entrada de mais instrumentos e frases:
127A música pop sempre se utilizou desse expediente, da utilização de segmentos melódicos,
Fig. 22: Milágrimas, segunda seção da canção – motivos rítmicos e presença de frases modulares.
Aqui o encaixe das diversas melodias não se dá através de diferença de proporção entre as quadraturas, conforme verificamos na primeira parte da canção. Todas as frases duram dois compassos. Essa modularidade ocorreria no aspecto interno que as compõe, através dos pequenos motivos rítmico- melódicos e através das direções de altura que assumem. Pelo meio da escuta percebemos muito mais uma ideia de colagem e de sobreposição do que de contiguidade e complementariedade, embora haja pontos de contato entre os acontecimentos musicais. Por exemplo, observando o que ocorre com a melodia do piano, que é descendente e se utiliza de uma escala, o modo dórico. Como se empregam tercinas de colcheias esta frase transpassa três oitavas, já que as emissões de notas são rápidas. Enquanto isso o contrabaixo 1 executa a mesma escala, também descendente em colcheias128 e por isso
com uma rítmica aumentada, alcançando somente uma oitava. O efeito, então, seria o de profundidade mais do que simetria129. Outro exemplo que pode
justificar a designação de modular para esse tipo de construção estaria na segunda parte do verso quando essas duas frases são transpostas para um tom acima, logo na sequência. São dois acordes, ré menor na primeira frase e mi menor na segunda frase. Se levarmos em conta o campo harmônico, a escala esperada para o terceiro grau (o mi menor) seria o modo frígio. Mas o
128 Todas as colcheias são tocadas em jazz feeling, ou seja, tercinadas conforme se diz no
jargão da música popular.
129 O fato de utilizarmos o termo modular não quer dizer que estejamos pensando em equilíbrio
compositor utiliza o mesmo modo dórico também sobre terceiro grau o que causa uma pequena estranheza já que trabalha dentro do universo tonal. Mais uma vez a ideia da colagem. A flauta e o contrabaixo 2, por sua vez utilizam-se de arpejos. A construção de frases com arpejo sobre tríades é bastante comum nos arranjos de Itamar130, tanto para os instrumentos como para os vocais. A
flauta e o contrabaixo 2 compartilham um motivo rítmico melódico semelhante sendo que, enquanto a flauta anuncia a antecipação da entrada do acorde seguinte o contrabaixo afirma o acorde onde se encontram. Enquanto isso a melodia da voz se mantem utilizando poucas notas (com pouca variação de altura).
Custa nada sonhar
Nesta canção (fig.23) ocorrem procedimentos semelhantes: o “jogo” de profundidade entre os instrumentos que tocam notas mais longas e os que tocam notas mais curtas e rápidas; o uso de escalas simultâneo ao uso de arpejos, como materiais contrastantes; além das diferenças métricas entre as frases, que defasam entre si (a polimetria, conforme KOSTKA: 2006 e TUREK: 1996). O contrabaixo (o primeiro) respalda a melodia da voz, pois sua quadratura corresponde a todo o primeiro verso, apresentando uma linha que se assemelha, desta vez sim, a um walking bass. Nesta canção surge também uma mescla de poesia cantada com poesia falada, pois na primeira parte o texto é cantada e na segunda falada, mas dentro do andamento. Falaremos sobre isso mais detalhadamente na matriz 5, que é sobre a fala ritmada e os aspectos rítmicos que influenciam as construções melódicas.
130 Vide canções como Batuque (onde até os vocais se utilizam de arpejos), Que barato (linha
Fig. 23: Custa nada sonhar, canção com frases modulares. (CD anexo faixa 19)