O período em que o primeiro disco de Itamar, Beleléu, foi gravado é muito próximo da época em que trabalhou com Arrigo Barnabé, sendo momentos quase simultâneos. É através desse veio, explorado por Arrigo, que Itamar tomou contato com o tipo de música erudita realizada pelos compositores do século XX que quebraram alguns dos paradigmas do romantismo e da música tonal. Principalmente com o dodecafonismo e o atonalismo livre. O contato com esse universo se deu através da reelaboração que a música de Arrigo propunha. Arrigo trouxe essas informações para a canção popular, e esse fato era novidade até então. Portanto, Itamar não escutou as composições Stravinsky e Schoenberg. Ele já se relacionou com as informações via a criação de Arrigo, fazendo arranjo. O interessante é observar que mais uma vez trata-se de um fazer vinculado à intuição, pois as escolhas não estão baseadas numa técnica específica. Sobre as canções que estão relacionadas aqui, como tendo sido “influenciadas” pela música do século XX, observamos que se trata muito mais da busca de Itamar em se aproximar de uma sonoridade através da memória que possuía dela, do que de tentar reproduzi-la estruturalmente. De alguma maneira, quando Itamar queria que prevalecesse um elemento mais acentuado de estranheza, buscava essa sonoridade. É interessante notar que a menção a Arrigo, equivalendo também à sonoridade a qual Itamar o via como sendo portador, está no primeiro disco
(Beleléu) e também no último (Pretobrás I). Fecha o ciclo desta forma, e demonstra que essa ambiência sonora de fato participava dos elementos constituintes de sua concepção musical.
No primeiro disco, Beleléu, Itamar grava a canção Aranha (fig.24) uma parceria de Arrigo Barnabé, Neusa Pinheiro Freitas e Rondó. Embora conste no encarte original do LP o nome de Itamar como coautor da canção, segundo Arrigo, Itamar apenas a quis gravar porque gostava da composição. Arrigo compôs a linha de baixo e Rondó a melodia sobre o poema de Neusa. Poderemos observar adiante o quanto Itamar buscava intuitivamente, em outras composições que realizou sozinho, o efeito de instabilidade na sonoridade (ou de desestruturação do centro tonal) através dos intervalos, principalmente da utilização de acordes diminutos. Quando queria obter um efeito de “estranhamento” recorria a esses recursos para atender ao teor da poesia - tal como ocorre, de alguma maneira nesta canção, que utiliza elementos musicais específicos que fazem jus à letra , ao falar da teia em que se enreda e sob a qual não se há como encontrar saída.
Fig. 24: Aranha, letra. (CD anexo faixa 20)
Enquanto penso nela
A canção Enquanto penso nela, é outro exemplo de aproximação à sonoridade resultante da utilização de dissonâncias. Apresenta além da utilização de acordes diminutos a oscilação entre a escala maior e a diminuta de Mi (fig.25). Sugere um pouco da sonoridade diferenciada em relação à maioria de suas canções, na medida em que a poesia é curta e os sons são descritivos, apontam mais uma atmosfera do que um sentido de direção claro:
Fig. 25 Enquanto penso nela, utilização de dissonâncias. (CD anexo faixa 21)
Estão assinalados os momentos (nas cores vermelha e verde) em que as notas da melodia e das linhas dos instrumentos (guitarra e baixo) conflitam com as notas dos acordes tocados pelo violão131. A aparente “estabilidade” pode ser sentida pela abertura de vozes, em terças, que confere familiaridade à escuta, ocultando as dissonâncias melódicas entre as linhas e a base. Assim como, a linha da guitarra que reproduz uma linha de baixo de rock dos anos 60132 e que se desenrola à revelia das mudanças de acordes, e por ser um modelo conhecido também se torna um elemento de reconhecimento para o ouvinte.
131 Por exemplo, na linha da guitarra, a sétima menor sendo tocada sobre um acorde diminuto
(fig.26, compassos 1 e 3). Ou então na melodia, um intervalo de quarta justa sobre um acorde de Do# diminuto (compasso 2) a voz cantando solb sobre sol natural (do acorde); o mesmo ocorre no compasso 3, quando a abertura de vozes canta as notas sol# e si, terça maior e quinta justa respectivamente sobre um acorde de Mi diminuto (onde soam sol natural e si bemol), e etc.
Amigo Arrigo
Observa-se procedimentos semelhantes em outra canção, Amigo Arrigo, presente no último CD:
Fig. 26 Amigo Arrigo, linha da guitarra. (CD anexo faixa 3)
A guitarra é o único instrumento além da voz. A linha tocada (fig. 26) utiliza a as escalas de Si lócrio, num arpejo incompleto e Do lídio, mesclando- as. Mais uma vez a ênfase no intervalo de trítono como sendo referência para gerar estranhamento. Essa canção, que é quase uma vinheta133, apresenta outros pontos de contato com a via expressa por Arrigo Barnabé (através de sua tradução da música erudita do século XX para o universo da canção popular). Primeiro a ideia de compasso assimétrico, neste caso forjado pela acentuação da voz e da repetição do texto, que faz crer (fig. 27) que sejam dois compassos de três tempos somados a outro de dois134. Outro ponto trata-se da
relação harmônica que se estabelece entre a curta melodia e a frase da guitarra135 (ainda fig.27). A linha da guitarra sugere dois acordes, Si diminuto (assinalado em roxo) e Do maior (assinalado em laranja). Sendo assim as notas da melodia ocorreriam em graus mais altos da escala, explorando as dissonâncias possíveis em relação às tríades (nos compassos 5, 6, e 7 – la, do e sol, sobre o acorde de B dim; e ré e si sobre o acorde de C maior). Verificamos que muitas das melodias compostas por Itamar estão baseadas em intervalos triádicos sem sugerir o afastamento da tonalidade ou quebra da ideia de centro tonal, e que portanto, na situação desta música ele busca uma solução diferente.
133 Por possuir um poema curto e por ser construída sobre uma linha melódica de dois
compassos.
134 Aspecto que também se relaciona a adição de células, característica da música africana,
apresentada no primeiro capítulo.
135 Essa melodia poderia ser entendida como uma linha de baixo, tal como Itamar costumava a
concebê-la. Há, entretanto, com a escolha da tessitura mais aguda e do timbre com efeito, uma variação na sonoridade em relação às canções desse mesmo disco de onde provém.
Fig. 27 Amigo Arrigo, quebra da ideia de compasso e melodia com notas dissonantes. (CD anexo faixa 3)