“No momento da tomada de uma decisão (...) o decorrer do tempo pode ser abolido,
invertido, ou totalmente distorcido”(...).4
Thomas Mann, em Doutor Fausto, conta uma anedota sobre Beethoven quando da escrita da Missa Solemnes. Trata-se de um episódio que se refere às dificuldades relacionadas ao processo de criação5:
Fora em pleno verão de 1819, na época em que Beethoven, (...), trabalhava na Missa, desesperado, porque cada movimento ficava muito mais extenso do que previra (...). Ocorreu naquele tempo que dois amigos e adeptos chegassem certa tarde, para visitá-lo, e já ao entrarem na casa receberam notícias assustadoras. Pois, na mesma manhã, as duas criadas do mestre tinham sumido, porquanto houvera na noite anterior, a uma hora da madrugada, uma cena terrível, que tirara toda a gente do sono. O patrão labutara, desde a tarde até altas horas, preocupado com o Credo, o Credo com a fuga, sem pensar no jantar, que se encontrava no fogão, a cujo lado as serventes, após a espera sempre vã, tinham finalmente adormecido, subjugadas pela Natureza. Quando o mestre então, entre a duodécima e a primeira horas, pedia que lhe trouxessem comida, achara, portanto, as criadas dormindo e os pratos inteiramente secos ou queimados. Em face disso, rompeu em ira violentíssima, sem nenhuma consideração com a hora noturna, já que ele mesmo não ouvia a força da sua vociferação. — Será que vocês não são capazes de velar um pouquinho comigo? — trovejou uma e outra vez. Mas não se tratava de um pouquinho e sim de cinco ou seis horas, e as ofendidas moças se escapuliam ao amanhecer, deixando na mão esse patrão grosseiro, que, obviamente, não almoçara nesse dia e desde o meio-dia da véspera não comera coisa alguma. Em vez disso, trabalhara no seu quarto, absorto pelo Credo, o Credo com a fuga — os discípulos ouviam pela porta fechada como trabalhava. O surdo cantava, uivava, batia o chão com os pés, sempre concentrado no Credo — era tão comovente e pavoroso que o sangue se congelava nas veias dos que espiavam junto à porta. Mas, quando estavam a ponto de afastar-se, profundamente atemorizados, abria-se ela subitamente e Beethoven assomava no vão. Que aspecto oferecia ele? O mais atroz! As roupas em desalinho, as feições tão perturbadas que causava medo, os olhos fixos a revelarem confusa ausência, assim os fitava dando a impressão de ter saído de uma luta de vida e morte com todos os espíritos avessos ao contraponto. Balbuciava inicialmente frases sem nexo, mas em seguida soltava lamentosos resmungos a respeito da desordem total que reinava em sua casa, contando que toda a gente fora embora e que o
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http://www.stefanogervasoni.net/index.php/writings/the_paradoxes_of_simplicity.
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Optamos por manter o trecho praticamente na íntegra por acreditarmos se tratar de um exemplo muito importante em relação à discussão proposta.
deixavam morrer de fome. Os dois esforçavam-se por acalmá- lo; um o ajudava a vestir-se; o outro corria ao albergue, para que ali preparassem uma refeição restauradora... A Missa somente foi concluída três anos depois. (MANN, 1984, p. 57-58).
Trata-se de uma história sobre o que podemos chamar de imersão. O compositor encontra-se absorto na criação de sua obra. Notadamente, a essa imersão corresponde uma espécie de deformação na sensação da passagem do tempo: uma “horinha” para o compositor imerso é algo completamente distinto de qualquer medida cronológica. Beethoven e suas funcionárias já não compartilham da mesma experiência do tempo.
Outro ponto interessante mencionado na anedota é uma estranheza expressa no próprio aspecto físico de Beethoven ao retornar de sua imersão. Quando ele reaparece está completamente desfigurado, desfalecido: ausente, segundo a descrição de seus amigos. Parece ter sido capturado por uma outra realidade. O compositor, imerso no ato composicional, experimentando uma outra temporalidade, encontra-se ausente da dinâmica do mundo externo à sua obra.
Essa caracterização tem pontos de contato com o conceito de acontecimento do filósofo Gilles Deleuze. ZOURABICHVILI (2004, p. 12) explica que esse conceito se refere uma cesura, um corte, uma interrupção no tempo cronológico, fruto de uma capacidade do próprio acontecimento afetar tanto a subjetividade do sujeito nele implicado, como as próprias condições de uma cronologia6.
De acordo com Deleuze:
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ZOURABICHVILI (2004, p. 12) “O acontecimento, como "entre-tempo", por si próprio não passa, tanto porque é puro instante, ponto de cisão ou de disjunção de um antes e um depois, como porque a experiência a ele correspondente é o paradoxo de uma ‘espera infinita que já é infinitamente passada(...)’”.
"Em todo acontecimento, há de fato o momento presente da efetuação, aquele em que o acontecimento se encarna em um estado de coisas, um indivíduo, uma pessoa (…); o futuro e o passado do acontecimento só são julgados em função desse presente definitivo, do ponto de vista daquele que o encarna. Mas há, por outro lado, o futuro e o passado do acontecimento tomado em si mesmo, que esquiva todo presente porque está livre das limitações de um estado de coisas”. (DELEUZE, 2000, p. 154).
Para Deleuze, portanto, o acontecimento se dá fora do tempo cronológico. Ele até supõe um momento presente no qual se efetua, e um estado de coisas no qual se encarna, mas não se confunde com sua efetuação espaço-temporal. O acontecimento, portanto, sempre se dá em “entre-tempo”, ele não pode ser marcado em uma linha cronológica do tempo, pois ele marca exatamente a cisão entre um antes e um depois.
Estamos chamando de imersão exatamente essa potência capaz de interromper o fluxo do tempo. É através da imersão que o compositor vive esse “tempo que não passa” denominado por Deleuze (1992, p. 204) de “instante puro” ou “espera infinita”.
Durante o século XX, questões relacionadas à experiência do tempo no processo composicional foram abordadas por diversos compositores. Brian Ferneyhough (1998), por exemplo, propõe aos seus alunos de composição o seguinte exercício: compor uma peça de uma hora de duração em um minuto, e compor uma peça de um minuto em uma hora. Segundo o compositor, no primeiro caso, apenas um pequeno número de eventos poderão ser definidos, acompanhados por instruções verbais, a importância dos detalhes codificados (elementos da escrita) será minimizada e a perspectiva temporal será definida do ponto de vista da duração global. A
obra será apenas vislumbrada, esboçada. Nesse sentido, segundo Ferneyhough, o processo composicional sendo experimentado como imagem global, vindo-nos à mente instantaneamente, expressará um tempo que se “desdobra horizontalmente”.
Já no segundo caso, a ideia de se compor uma música de um minuto em uma hora, invoca uma experiência temporal em que o processo articulatório da peça poderá ser pensado com maior definição e densidade, o que nos remeterá à questão da escrita do detalhe, e à vivência de um tempo denso, que se “empilha verticalmente”.7
Como se vê, Ferneyhough propõe dois tipos de comportamento diante do ato composicional já partindo do pressuposto de que a criação atravessa planos temporais diversos e que aspectos da própria complexidade de uma obra estarão atrelados à maneira como um compositor empreende esses “percursos temporais”.
Existem abordagens sobre o “estado criativo” em outras áreas do conhecimento, tais como, psicologia e psicanálise. Essas ideias de imersão e ausência também têm relações, por exemplo, com reflexões do psicólogo austríaco Anton Ehrenzweig (1977, p. 49), para o qual o estado criativo se assemelha ao devaneio tendendo a ser relembrado mais tarde apenas como “distração”, “lacuna, vazio, interrupção da consciência”.
Toda esse discussão nos conduz a um outro ponto problemático, pois, definindo a composição como algo vivido enquanto experiência temporal singular, fora de uma cronologia, inviabiliza-se a possibilidade de realizar qualquer resgate “lógico” ou “objetivo” do processo. Assim, não se poderá
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Idem. Essa ideia de um tempo vertical também é abordada por Ferneyhough em “Il tempo della figura”. Cf. FERNEYHOUGH, 1995, p. 41.
recuperar ou rememorar integralmente a experiência composicional a fim de se realizar uma descrição objetiva ou um relato didático, pois ela está atrelada à imersão, e não existe fora dela. O ato composicional só se concretiza com a condição de o compositor se ausentar, com a condição de ele ser tragado por esse outro tempo, configurando uma experiência subjetiva demasiado complexa para ser acessada retrospectivamente e narrada objetivamente.
Percebemos que, ao tentar abordar intelectualmente a composição, uma série de barreiras se interpõe. Nossa discussão propõe reconhecer essas barreiras, sondá-las e identificar suas armadilhas. Gradativamente aproximaremos de elementos mais palpáveis, passíveis de uma apropriação intelectual e de uma reflexão.