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Ao deslocarmos a encenação do filme ficcional para o documentário é preciso realizar alguns ajustes conceituais. Ramos (2011; 2012) defende que, para se pensar a cena documentária, deve-se ampliar semanticamente a noção

de “cena”, para fazê-la caber em estruturas que nem sempre foram caracterizadas como próximas do conceito de mise-en-scène.

A cena composta por cenário, figurinos e estúdio compõe uma parcela considerável da tradição documentária, mas não está localizada, por assim dizer, no centro de sua estilística, como ocorre no cinema de ficção. Devemos reconhecer que a exuberância estilística da mise-en-

scène no cinema de ficção, constitui-se de modo distinto no campo

documentário. Ao pensarmos a encenação documentária em seu núcleo criativo nos deparamos com a movimentação do corpo na cena, devedor da natureza da imagem mediada pela câmera, naquilo que definimos como tomada. A encenação documentária traz, portanto, em seu centro a noção de tomada. (RAMOS, 2011, p. 6) [Grifos do original]

A tomada, como exposto anteriormente neste trabalho, a partir de definições do próprio Ramos, é a dimensão que reúne num mesmo espaço- tempo a câmera, o sujeito que a sustenta (sujeito-da-câmera) e os sujeitos que se dispõem a serem filmados. A tomada existe, claro, tanto no cinema de ficção como no documentário, mas, conforme defende Ramos, é no documentário que ela, a tomada, determina de modo mais marcante a dimensão estilística.

Colocaremos, portanto, a dimensão da tomada como essencial para pensarmos a encenação documentária. A própria noção de encenação tem sua determinação na forma-câmera e na dimensão da tomada. É a partir da janela que a tomada abre, no modo de lançar-se da circunstância presente para o espectador, que podemos pensar a especificidade da encenação documentária. A encenação

documentária tem, portanto, em seu centro irradiador a presença do sujeito-da-câmera agindo na tomada. (RAMOS, 2011, p. 7)

[Grifos nossos]

Grifei o trecho acima porque ele encerra uma perspectiva que vem claramente ao encontro da minha proposta: pensar a realização documentária, incluindo o tema da encenação, a partir da experiência do sujeito-da-câmera. A tomada, no entanto, para existir, requer algum tipo de aproximação e de negociação com os sujeitos filmados, ou melhor, a serem filmados. Diferentemente do filme de ficção, em que o contrato com os atores pressupõe a “compra” de sua força de trabalho como garantia para a realização do filme, no documentário, embora em alguns casos, a remuneração também possa fazer parte das negociações, o “contrato” se impõe de forma mais complexa. O sistema de troca assume uma carga com nuanças subjetivas que, se, por um

lado, podem ser mais difíceis de identificar, por outro, não podem ser ignoradas ou subestimadas, já que elas alimentam a realização documentária.

Ramos identifica e nomeia dois tipos de encenação no documentário: a encenação construída e a encenação direta13_.

Quando a encenação na tomada é explorada estilisticamente em sua radical indeterminação (ligando-se umbilicalmente ao transcorrer presente em sua tensão de futuro ambíguo/indeterminado), a chamaremos de encenação direta, ou encena-ação/afecção. Quando for refratária a indeterminação do tempo presente na tomada, quando trabalhar com a encenação em estúdios, decupada em planos prévios por roteiro (por exemplo), a chamaremos de encenação-construída. (RAMOS, 2011, p. 7)

A partir dessa perspectiva, a encenação no documentário não se restringe, por exemplo, àquela que Robert Flaherty engendrou em Nanook, o

esquimó, mas vale também para a que Frederick Wiseman usou em High School.

São tipos diferentes de mise-en-scène, mas ambas o são. Nos capítulos 3 e 4, vou relatar e refletir sobre como o percurso da realização do documentário Bateia partiu de uma expectativa de realização que pretendia estar alicerçada, pelo menos em parte, na ideia de encenação construída e se converteu em uma experiência na qual a encenação direta acabou se impondo e predominando de forma eminente. Da precaução ao risco. Do roteiro à indeterminação do real.

É importante, assim, detalhar um pouco mais a diferenciação proposta por Ramos entre os dois tipos de encenação. Ramos parte do princípio de que a definição sobre uma forma de encenação ou outra advém da relação que o sujeito-da-câmera estabelece com o mundo da tomada. A partir dessa premissa, propõe que a abordagem da mise-en-scène documentária se realize “colocando em seu centro a relação entre sujeito-da-câmera e mundo na circunstância da

13 _{Em textos anteriores, como em “Mas afinal... o que é mesmo documentário?” (2008), Ramos}

nomeava três tipos de encenação: encenação-construída, encenação-locação e encenação- atitude. A nova configuração, expressa no texto “A mise-en-scène do documentário” (2011) e reiterada em “A mise-en-scène do documentário: Eduardo Coutinho e João Moreira Salles” (2012), parece-me mais apropriada. A encenação construída passa a englobar tanto aquela realizada em locações quando a executada em estúdio, diferentemente da classificação de 2008. E, em vez de encenação-atitude, encenação-direta. Na minha percepção, o termo encenação- atitude parecia se reportar mais ao sujeito filmado, enquanto “encenação-direta” soa mais apropriada para remeter ao encontro entre sujeito-da-câmera e pessoas filmadas.

tomada” (RAMOS, 2011, p. 7). Uma vez que minha proposta converge para o estudo do processo de realização documentária a partir da vivência como sujeito- da-câmera e ao mesmo tempo como pesquisador, vejo estreita relação da proposta desta tese com a perspectiva de Ramos.

Uma preocupação que, via de regra, emerge quando se aborda a encenação no documentário diz respeito a como considerar as “encenações do cotidiano”, isto é, os papéis que desempenhamos em diferentes situações da vida em sociedade. É mais ou menos pacífico que assumimos, em cada núcleo social de que participamos, diferentes papéis e os interpretamos, tenhamos ou não nós consciência desse fato. Nesse contexto, Ramos (2011) propõe não considerar os diferentes papéis sociais que exercemos como formas de “encenação”. Pensar que a atuação como professor, pai ou chefe são “encenações” seria ampliar o conceito de mise-en-scène ao ponto de confundi- lo com “estar no mundo”. E “Se todos encenam o tempo todo, por que, naturalmente, também nós não encenaremos para a câmera?” (RAMOS, 2011, p. 8).

Ou seja, se nos detemos apenas nas mudanças de comportamento dos sujeitos a partir da presença da câmera, acabamos perdendo a oportunidade de explorar outros aspectos mais produtivos da encenação documentária. Em minha avaliação, essa proposta traz ainda outra vantagem, que é a de afastar as conotações negativas muitas vezes ligadas à ideia de encenação como algo falso, não sincero, pouco autêntico. Configura-se, assim, uma saída pragmática que pode evitar uma rota circular, que não avança.

Se a encenação cotidiana é uma forma de estar no mundo, então mais relevante no estudo do documentário é problematizar quando (e quanto) a encenação diante da câmera é roteirizada previamente e quando não o é.

O corpo presente na tomada pode ou não encenar (no sentido da atuação cênica de um ator, ou mesmo uma pessoa, incorporando uma personalidade/personagem na sua expressão), mas não é este o aspecto que queremos delimitar ao mencionarmos uma mise-en-scène documentária. A encenação documentária mostra um corpo na tomada, asserindo sobre si, sobre o mundo, ou simplesmente vivendo, mas sempre sustentado por uma demanda de ação sobre este mundo (educativa, em recuo, reflexiva, interventiva, modesta), trazendo em sua forma de ser na tomada uma série de elementos estilísticos que o

definem enquanto mise-en-scène. A mise-en-scène documentária herda da mise-en-scène cinematográfica ficcional a tomada como espaço da cena, mas constitui-se em estilo “ralo”, se assim podemos chamar uma estilística diferenciada bastante complexa. A articulação narrativa documentária centra-se na cena voltada para a presença de corpo com voz que assere sobre o mundo. (RAMOS, 2011, p. 8-9)

A encenação construída pressupõe preparação prévia, que varia de filme para filme e de época para época. Não obstante os diferentes níveis de preparo para a filmagem, na encenação construída, “a abertura da tomada para a indeterminação é estreita” (RAMOS, 2011, p. 10). A encenação construída nos primeiros anos do documentário, lembra Ramos, era voltada para a ênfase do estatuto artístico do documentário. “Se o cinema de ficção, nesta época, luta explicitamente para conseguir lugar no panteão das artes, em sua recém-aberta sétima vaga, o documentário espera usufruir deste espaço para reivindicar lugar de companheiro legítimo.” (Idem, ibidem). A encenação construída foi amplamente utilizada por John Grierson, constituindo-se na base da estilística da escola inglesa do documentário e casava bem com a famosa definição griersoniana de documentário como “tratamento criativo da realidade”, que pode ser traduzido, em termos práticos, como a roteirização e a planificação, para a filmagem, da “realidade”.

Mas o que a encenação construída prepara com antecedência? Praticamente tudo o que envolve a cena a ser filmada: a movimentação dos corpos, as falas, o(s) posicionamento(s) e movimento(s) da câmera, a cenografia. Nesse tipo de encenação, há roteiro e há decupagem (planificação).

A partir do fim dos anos 1950, a encenação construída perde seu espaço nas escolhas dos documentaristas. A ética e a estética baseadas no preparo prévio não cabiam mais no contexto ideológico do pós-Guerra. O grupo sincrônico leve, formado por gravador de áudio portátil e câmera de 16 mm, propiciou o suporte tecnológico para os documentaristas expulsarem a voz de deus e abrirem o microfone para as vozes das pessoas filmadas. Seja na posição de recuo do cinema direto norte-americano, seja no viés participativo do cinema verdade francês, a encenação se abre para uma maior indeterminação. Menos roteiro, menos decupagem: mais abertura para o imprevisível do(s) encontro(s).

Importante esclarecer que o conceito de encenação “direta”, de Ramos, não se restringe à corrente do cinema “direto”. Encenação direta engloba as diferentes abordagens documentárias que apostam na indeterminação da tomada, o que ocorre tanto na posição de recuo quanto na posição mais ativa, em que o documentarista intervém no universo filmado e/ou explora as próprias condições de enunciação (RAMOS, 2012, p. 27). A encenação direta se realiza, portanto, sempre que a aposta do documentarista é na indeterminação da tomada.

Penso ser possível afirmar que, de modo geral, no cinema de ficção e no documentário com encenação-construída, existe uma supremacia do diretor para com o profílmico14_{, incluindo aí os corpos dos atores. Já no documentário} de encenação direta, estabelece-se uma situação de maior equidade entre o sujeito-da-câmera e os sujeitos filmados. O motivo é simples, mas decisivo: na encenação direta, a indeterminação entra em jogo, e é essa indeterminação que passa a reger a relação de todos os corpos envolvidos na filmagem – daqueles que estão à frente e daqueles que estão atrás da máquina de filmar.