Neste mundo desencantado, o eu poético em Le Feu qui dort revela a falha do dizer, o estatuto precário da palavra, como mostra muito bem Serge Abramovici44. Através de um tom confessional, de um texto claramente assumido como discurso, é uma falha primordial, já que a normalidade, a banalidade enganam: a série de «bonjour monsieur», «bonsoir madame», ou ainda o amor definido como «pauvre mot quotidien qui ne dit rien»45 enfatizam a função fática da linguagem que mantém tudo numa normalidade
ilusória, encobrindo o esquecimento e a mentira, como o descuido diário se esquece dos soldados vencidos que morreram por nós: «On mange on rit tout se remplace/on danse là sur cette place/où ce beau jour ils sont tombés».46 Mas há uma falha mais fundadora
ainda: a que se baseia numa língua cujas palavras não têm nem os mesmos referentes, nem o mesmo significado, e que impede, à partida, a compreensão embora não impeça a comunicação: «Tu ne parles pas ma langue/maintenant je parle une autre langue/et c’est toi qui m’as donné cette autre langue/que tu entends sans la comprendre»,47 afirma
o poeta num dos textos mais significativos do uso livre de uma língua de empréstimo profundamente interiorizada e apropriada. Pois, como afirma Morgane Masterman, os significantes franceses e os significados portugueses pertencem aqui a dois universos
42 A epígrafe a Le Feu Qui Dort é a tradução de Nicomède de um verso de Corneille: «Le feu qui semble éteint souvent dort sous la cendre;/Qui l’ose réveiller peut s’en laisser surprendre» («Parece extinto o fogo sob a cinza adormecido;/Quem se atreve a acendê-lo, pode ser surpreendido»), PC, pp. 254-255. 43 «Sob o pó as coisas dormem/deformam-se [...] os pensamentos agachados despertam/e esboroam-se/
sob as cinzas moribundas/de estreladas inquietações [...] Nas tuas pupilas leio/as palavras proibidas/ que mudariam a vida/se», Poema 72, PC, pp. 424-427.
44 Serge Abramovici, op. cit.
45 «não passa de uma pobre palavra rotineira/que nada pode dizer », Poema 87, PC, pp. 466-467.
46 «Comemos rimos tudo pode ser substituído/dançamos ali naquela praça/que certo dia os viu tombar », Poema 44, PC, pp. 348-349.
47 «Não falas a minha língua/agora falo outra língua/ e foste tu que me deste essa outra língua/que ouves sem compreender», Poema 56, PC, pp. 374-375.
culturais diferentes, reunidos no intuito de criar uma língua nova:
[...] Mário Dionísio é muito céptico relativamente às palavras. Procura assim, com essa língua nova para ele, encontrar um meio de evitar a emboscada das palavras, fazendo do livro uma complexa mise en abyme da questão da escrita poética: o poeta deve criar uma língua que lhe seja própria e estrangeira a todas as outras línguas. Em poesia, o limite entre significante e significado é muito flutuante: aqui, o significante pertence a um universo cultural e o significado a outro, porque apesar de escrever em francês, Mário Dionísio nunca deixa de escrever sobre Portugal [...] [junta] a reflexão sobre a própria língua e a profundidade das palavras, a uma preocupação de implicar a língua poética numa luta e de pô-la ao serviço da política e da transformação social, sem se esquecer da dimensão estética que faz a diferença entre uma obra de arte e um objecto sociológico ou antropológico.48
Mesmo assim, para Morgane Masterman, a língua francesa não se encontra verdadeiramente apropriada por Mário Dionísio, já que a língua que ele pratica é aquela dos autores que ele admira. Embora ele jogue com os lugares comuns da língua francesa, não quer verdadeiramente recriá-la como pôde fazer um Beckett49. Cremos que, apesar de tudo, há uma apropriação pessoal de uma língua que permite a Mário Dionísio aceder a uma linguagem dupla: aquela que permite simultaneamente acentuar o efeito surrealizante do discurso e agudizar a denúncia indirecta da situação socio-política do país. Pois, para além da dimensão surrealista do livro ser uma forma de multiplicar a língua, de abrir o céu neo-realista com rasgos de fogo, chamas de criatividade e de sentido – pensemos apenas, por exemplo, na imagem «pluie de taureaux» («chuva de touros») que abre o volume – o dialogismo cultural também abre o espaço linguístico, combatendo a censura: o poeta censura a sua própria língua utilizando a do outro, dando assim à sua língua, paradoxalmente, a liberdade e a latitude que ambos não podem ter dentro das suas próprias fronteiras. Daí uma língua que se desdobra numa multiplicidade de vozes e ecos que ora se ouvem, numa ânsia de mudança, ora se calam, confrontadas com o vácuo. O poema 60 evoca essas vozes múltiplas:
[…] la voix absente
transparente à jamais disparue toujours présente Elle te hante
Tu la fuis tu la veux éperdument cette voix qui te hante […]
Pas de voix Pas d’écho Tout est fini Rien n’est venu rien ne viendra à ton secours Peut-être le veux-tu on ne sait plus […]50
48 Morgane Masterman, op. cit., pp. 122-123.
49 Ibid., pp. 117-118. Este aspecto também é desenvolvido por Serge Abramovici, várias vezes citado por Morgane Masterman.
50 «[…] A voz ausente/transparente para sempre apagada e sempre presente//Voz que te assombra [...] Voz nenhuma Nenhum eco Tudo se acabou Nada veio nada virá/ socorrer-te Talvez queiras assim já não se sabe [...]», Poema 60, PC, pp. 384-385.
Mas é exactamente essa multiplicidade da língua que a permite transformar: «[les choses] façonnent/tout elles nous détruisent//Mais les choses seront/ce que nous en ferons».51 Ou
seja, as palavras serão tais como as diremos, tais como poderemos, com elas, manipular o mundo, inclusive pela mentira. A mentira revela aqui ser fecunda e criadora, podendo afirmar-se como uma angústia que tem de ser calada para não deixar o inimigo vencer.52O poeta refere no poema 12 o seu «métier de menteur»,53 remetendo explicitamente para
Fernando Pessoa:
Mais oui Je mens Je mens Voilà Lisez Pessoa Il ne fit que ça En le disant Ne mens-je pas?54
A ironia dionisiana desfaz o fingimento pessoano ao mesmo tempo que o explora e o recria, insistindo sobre o poder de construção da linguagem, tanto mais sincera quanto mais distante da realidade. Introduz até em francês um jogo de palavras com a expressão «mens-je», que lembra mange, o verbo «comer», traduzindo uma espécie de voracidade da palavra que é dita sem se revelar, que é dita devorando o seu sentido, a sua verdade, mas que, nunca sendo definitiva, também se pode sempre renovar.
O próprio Paul Eluard interrogou o poder falacioso das palavras em dois poemas que parecem dialogar directamente com os de Mário Dionísio. No poema II da série “Confections” de La Vie immédiate, afirma:
Il est extrêmement touchant De ne pas savoir s’exprimer
D’être trop évidemment responsable Des erreurs d’un inconnu
Qui parle une langue étrangère D’être au jour et dans les yeux fermés
D’un autre qui ne croit qu’à son existence. […]55
Mário Dionísio poderia ser aqui este “outro” que, acreditando no poder da língua estrangeira e na musa inspiradora que constitui Paul Éluard, se apodera desta língua, a faz
51 «[as coisas] tudo moldam/e destroem-nos//Mas as coisas hão de ser/o que delas haveremos de fazer», Poema 93, PC, pp. 478-479.
52 Poema 52: «Tu n’est plus qu’un sanglot/peu à peu englouti dans ce réseau gluant/rampant autour de toi déjà sur toi//Mais ne le montre pas/Ce serait leur victoire//fais-en ta mince gloire/seule clarté presque épuisée mais tout de même se dressant/contre le siège» («Já és tão-só queixume choroso/ pouco a pouco atolado no charco viscoso/cuja trama rasteja em teu redor e te toma de assalto//Mas não mostres o teu sobressalto/Darias por vencido vitória ao inimigo//Faz dele tua reles glória/réstia de chama quase gasta mas erguendo-se ainda assim/contra o cerco», PC, pp. 366-367.
53 «ofício de mentir», PC, pp. 276-277.
54 «Pois é Eu minto/ Minto já se viu/ Leiam o Pessoa/Que toda a vida mentiu// E ao dizer que minto/ será que não minto?», Poema 10, PC, pp. 272-273.
sua, transformando-a em reflexo do seu mundo, uma língua que se adequa tanto melhor ao intuito do poeta quanto se encontra desajustada através dos seus próprios erros. No poema “Sans musique”, podemos ler a afirmação da importância da palavra como veículo da sinceridade:
Les muets sont des menteurs, parle. Je suis vraiment en colère de parler seul
Et ma parole Éveille des erreurs Mon petit cœur.56
Quem mente é portanto quem se cala, mas também quem fala sozinho – quem não partilha a revolta, quem não procura ninguém para a partilhar. Paul Eluard, dirigindo-se ao coração (que quase lembraria o «comboio de corda» da «Autopsicografia» pessoana) recusa, ao mesmo tempo que o pratica, um solilóquio lírico que restringe a sua palavra ao seu mundo e limita a sua acção. Mas para Mário Dionísio trata-se de não interpretar o poeta à letra: «quelque chose qui s’offre et se dérobe»,57 avisa, como se fosse um aviso que a censura não pudesse entender, dirigido para aqueles que, como ele, tentam reacender o fogo das palavras. Numa sociedade tramada, em que a palavra não pode existir senão num espaço clandestino, nas dobras da linguagem e da imaginação, na manipulação do seu sentido, na reinvenção dos seus significados, resta ao poeta conversar com os seus pares, tomando-os como verdadeiros interlocutores: o essencial é «parler mon Eluard parler/sans avoir rien à dire»58, errar pela cidade e pelas línguas, e escrever obsessiva e
automaticamente como reacção a tudo: «j’écris j’écris j’écris j’écris».59
A realidade asfixiante que rodeia o eu poético torna disformes qualquer dos seus desejos, tal como a língua francesa aparece deformada nalguns poemas da colectânea. É visível uma série de gralhas, de erros tipográficos, de distorções casuais, que interessam menos pelo que são (qualquer livro, em qualquer língua, tem gralhas às quais não se pode dar um determinado sentido), do que por aquilo que poderão dizer ou mostrar: uma língua que dorme sob a outra, que deixa ver as suas falhas, tal como o eu e o seu discurso expõem as suas – ou seja, os “erros” evocados no poema de Paul Éluard. Encontramos assim «s’entrouve» em vez de «s’entrouvre»60, «Tus es blonde» em vez de «Tu es blonde»61;
«E alors» em vez de «Et alors»62, «rougueuse» em vez de «rugueuse»63. No caso de Vitorino
Nemésio, Manuel Ramos salienta que os pequenos erros ortográficos, lexicais e gramaticais «testemunham a sinceridade dos esforços do escritor»64. Poderíamos dizer o mesmo para
Mário Dionísio. Infringindo as regras artificiais impostas pelos que se julgam poderosos, o
56 Paul Éluard, Capitale de la douleur, op. cit., p. 35.
57 «algo que se oferece e que se furta», Poema 11, PC, pp. 274-275.
58 «[…] falar o meu Eluard falar/sem nada ter a dizer», Poema 47, PC, pp. 354-357. 59 «Escrevo escrevo escrevo escrevo», Poema 78, PC, pp. 438-439.
60 Trata-se do verbo «entreabrir-se», «abrir-se a», Poema 35, PC, pp. 328-329. A gralha mantém-se na edição da Poesia Completa.
61 «És loura», Poema 88, PC, pp. 468-469. Aqui, a gralha foi corrigida na versão francesa. 62 «E então», Poema 70, PC, pp. 416-417. A gralha mantém-se.
63 «rugosa», Ibid. Aqui, a gralha foi corrigida. 64 Manuel Ramos, op. cit., p. 223.
poeta assume os seus erros, requisitando a língua do outro, assumindo o andar de um poeta peregrino entre vozes. Por entre estas vozes faltará talvez a voz dos leitores, já que poucos dominavam suficientemente a língua francesa para poderem ler directamente a obra no texto original e ainda menos destrinçar as gralhas. Será um gesto voluntário de isolamento, de elitismo? Ou antes de insubmissão? Ou ainda a escolha deliberada do risco, do inconforto, da errância?