Skredhendelse: 15. november 2013

Segundo Mckee o argumento deve assegurar o interesse e a curiosidade dos espectadores de três modos diferentes41: através do suspense, do mistério ou da ironia dramática. No suspense o público tem a mesma informação que as personagens, no

mistério o público sabe menos que as personagens e na ironia dramática sabe mais do que as personagens. Este último modo é o que se aproxima mais da tragédia grega, nem que pelo facto de o desfecho das histórias das grandes famílias, que constituíam o património cultural e mitológico em que se inspiravam os poetas, ser do conhecimento geral. Embora a distinção que Mckee faz entre suspense e mistério seja, como seria de esperar, um pouco dúbia, a ordenação da ironia dramática interessa por se centrar no

como e não apenas no quê, assim a ênfase no mythos é nestes casos muito mais evidente: «What in suspense would be anxiety about outcome and fear for the protagonist’s well-being, in dramatic Irony becomes dread of the moment the character discovers what we already know and compassion for someone we see heading for disaster.»42 É claro que Mckee não salienta o facto de o suspense implicar também conhecimento prévio de algum perigo, caso contrário não seria possível senti-lo. Mas

40 _{ARISTOPHANES, The Complete Plays, Frogs, p. 544.} 41 _{MCKEE, Robert, 1997, p. 351.}

deste importante aspecto falarei mais tarde, para já interessa que ambos os modos exigem um primado da acção, ou plot-orientedness, que nos faz gozar o filme e focalizar concentradamente no pormenor. David Mamet também confirma esta ideia sublinhando que: «it is more difficult to engross the audience in a biography, as the end is known. It calls for greater skills and imagination on the part of the writer.»43

Freeland44, por outro lado, aproveita a evidência de quase todas as tragédias se basearem em histórias conhecidas do público para propor uma teoria dos universais de Aristóteles baseada na intertextualidade: «No doubt for an Athenian audience part of the pleasure of certain plays lay in comparing the treatment of the story in a new version to that of a previous version. Realism of plot turns out to be more a matter of intertextuality than of comparison with similar examples from daily life.» Assim a teoria dos universais fica direccionada para o campo exclusivamente poético do realismo. De facto, a épica, a tradição oral, a mitologia e todo o património cultural, são, vimos, o horizonte de partida do objecto dramático, o reconhecimento que rege aquele prazer na nova versão é o mesmo que rege o prazer mimético da imagem reconhecida como tal ou tal, e que Aristóteles caracteriza no capítulo 4. Assim a teoria da universalidade fica inalterada e aquele reconhecimento prévio concorre para a ironia dramática ou para o suspense. Todavia, Aristóteles diz que «não há razão nenhuma segundo a qual alguns acontecimentos históricos não possam estar em conformidade com as leis da probabilidade» (Po. 1451b,29), o que nos indica, se tomarmos aquele horizonte como real e não irreal (uma fusão aliás inerente à idea de mito), que o realismo não é garantido pela natureza extra-literária dos factos. Pelo contrário, Aristóteles recusa-se a fazer depender a verosimilhança do enredo da historicidade das personagens ou da acção e no entanto concordando com Freeland mas acusando os poetas de se apoiarem na facticidade para garantir essa verosimilhança: «Na tragédia, porém, os poetas prendem-se a nomes reais e a razão disso é que o possível é fácil de acreditar. Na verdade, nós não acreditamos que coisas que ainda não aconteceram sejam possíveis; ao contrário, pelo facto de terem acontecido, torna-se evidente que eram possíveis, pois não teriam ocorrido se fossem impossíveis. No entanto, em algumas tragédias, apenas um ou dois dos nomes são conhecidos, enquanto os outros são inventados e, em algumas, nenhum, como no Anteu de Ágaton: nesta peça, tanto os factos como os nomes são inventados e nem por isso agrada menos. Assim não é de

43 _{MAMET, David, 2007, p. 205.}

todo necessário cingirem-se a histórias tradicionais sobre que versam, geralmente, as tragédias. Preocuparem-se com isso seria ridículo, pois mesmo as histórias conhecidas são conhecidas por poucas pessoas e, no entanto agradam igualmente a todos. De tudo isto resulta evidente que o poeta deve ser um construtor de enredos mais do que de versos, uma vez que é poeta devido à imitação e imita acções. E, se lhe acontecer escrever sobre factos reais, não é menos poeta por isso (…)» (Po. 1451b,15)

Deste modo Aristóteles reafirma a separação entre História e Poesia declarada no início do capítulo, e que adiante aprofundarei. De qualquer forma aponta-se aqui para o potencial limitador daquilo que é supostamente ampliador da criatividade do poeta. Por outro lado, numa aparente incoerência, Aristóteles preceitua peremptoriamente no capítulo 13 que os poetas devem ater-se ao «número reduzido de famílias (…) a quem aconteceu sofrer ou causar desgraças terríveis» (1453a,20), mas veremos como se trata tão-somente de propor uma acção-tipo ou stock action de que dependerá a intensidade do drama ou catarse. O Preceito é análogo a propor uma acção do tipo: «Boy meets girl/ boy looses girl/ boy gets girl»45. Assim o argumento dramático de Édipo deve ser tão diferente do mito de Édipo46, como o argumento de Human Stain é diferente do romance de Philip Roth que lhe deu origem. No artigo de Freeland não fica clara a distinção entre a história adaptada do mito, da tradição e da épica e o remake de outras peças, como as várias Electras, em que obviamente vigora sempre tanto algum realce da vividez na última versão como um apuramento tecnológico e dramático. Ao sabermos que vamos ver um remake, paradoxalmente, esperamos muito mais intensidade.

Será então na passagem de qualquer história à visualização, e condensação inerente, que se garante a universalidade do realismo comandada pela plot-

orientedness dessa forma visual: «a movie-script usually calls for a stronger story-line, more dialogue, less character development, and less explicit sex»47. Falar de intertextualidade é também um modo de ler a Poética na perspectiva da arte literária ficcional, a que dificilmente se aplica por derivar os seus princípios da mimese audiovisual. Mesmo que entendida no sentido lato da migração constante das

45 _{MAMET, David, 2007, p. 205.}

46 _{Há algumas evidências indicando que o mito de Édipo é uma espécie de sub-plot do mito de Jocasta}

contido no códice de Lille Stesichorus, como é mostrado num trabalho de Richard Martin, estudante da Stanford University e que pode ser consultado em www.princeton.edu/rpswpc/papers/subject/subject/ greeklit.html, remetendo é claro para a Epicasta que Ulisses vê no Hades, in Od.270. Também a história de Hamlet é inspirada numa antiga lenda, a história de Amleth coligida por Saxo Grammaticus na Gesta Danorum, in BORIE, Monique, et Al., 2004, p. 428.

personagens míticas, históricas e literárias de um texto ou de um meio para o outro, não se trata aqui da apreciação da coerência interna ou da exclusividade da acção num mundo paralelo que é o mundo da literatura. O propósito do drama grego é reconhecer esse mundo na polis e no cidadão, que são o horizonte de chegada.

No capítulo 25, Aristóteles diz que se imita sempre necessariamente dentro de uma de três categorias possíveis: «ou as coisas como eram e realmente são», históricas; «ou como dizem e parecem», míticas; «ou como deviam ser» (Po. 1460b,1), ficcionais. Ou seja, há três horizontes de partida, o real, o semi-real e o ficcional48. Podemos fazer um filme sobre Salazar, outro sobre a homossexualidade de Salazar e outro sobre o Capuchinho Vermelho. Todavia, na ânsia de conseguir ironia dramática e suspense, e assim ganhar o prémio, os poetas crêem ser mais fácil consegui-los nas histórias conhecidas, o que não é de estranhar pois não só garantem a chave da compaixão que é o realismo, como evitam a necessidade de alguma caracterização psicológica das personagens, ou, segundo Aristóteles, de explicar a coerência do ethos, pois Aquiles, sabe-se, nunca desperdiçará uma oportunidade para combater. Por outro lado ainda, os relatos míticos das desgraças dos atridas são finitos, provavelmente insuficientes para povoar todas as tragédias que foram a concurso durante quase dois séculos, tornando a repetição de personagens e histórias inevitável, o que não é desvantagem pois na ficção audiovisual popular, bis repetitia placent, não só porque o avanço tecnológico é constante mas também por ser uma arte que se orienta especialmente pelo espírito do momento, pela actualidade e pelo Zeitgeist. Penso que a motivação de interesse e o prazer do espectador não se cumpre na comparação das diferenças e semelhanças entre versões, como propõe Freeland, assumindo para tal um espectador suficientemente letrado para as reconhecer em profundidade. Nada é tão radicalmente diferente quanto o Monte dos Vendavais de Buñuel e o de William Wyler, por sua vez adaptações do romance de Brontë.

A noção de intertextualidade deve ser entendida também como algo tão simples quanto a diferença entre argumento original e argumento adaptado, ao dizer que: «o poeta deve esboçar em geral os enredos, quer os tradicionais quer os que ele próprio inventa, e só depois então introduzir episódios e desenvolver» (Po. 1455b), Aristóteles diz-nos que tanto a história retirada daqueles três horizontes como a história original deve ser adaptada, ou seja, deve ser alvo de um esboço geral, sinopse ou catholon.

48 _{Englobando estas três dimensões, compreende-se melhor ainda as razões que levam Aristóteles a ver}

Neste esboço, como veremos adiante, consiste a impregnação da universalidade do necessário e provável. «Ser criativo e usar bem os dados tradicionais» (Po. 1453b,25), veremos depois, consiste nunca em gerir aquilo que o espectador já sabe mas antes naquilo que não sabe ou thaumatos.