«Poderia perguntar-se qual das duas é melhor, a imitação épica ou a trágica. De facto se a forma menos vulgar é a melhor, e essa é sempre a que se dirige aos melhores espectadores, é por demais evidente que a que imita todas as coisas [a mimese dramática] é extremamente vulgar. É, na verdade, por pensar que eles não percebem se o próprio actor não acrescentar alguma coisa, que fazem muitos movimentos, como os maus flautistas que rodopiam, se tiverem de imitar o lançamento do disco, e arrastam o corifeu, se tocarem o Cila.» (Po. 1461b,25)
Neste trecho Aristóteles assinala um preconceito de vulgaridade contra a arte dramática, deixando claro que o teatro grego já era entendido como um forma popular de entretenimento e não um espaço comunitário de catarse mística nem de clarificação intelectual. Como defensor da mimese, o filósofo tem de ilibar o visualismo (opsis) da vulgaridade. A forma visual ainda hoje é tida como principal atributo da arte popular, vulgar, juvenil e tíbia, num preconceito motivado pela obviedade obtusa de que quem não sabe ler o texto precisa de bonecos ou de um desenho. Inteligentemente, Aristóteles não vê as coisas deste modo, pois isso seria tão absurdo como dizer que o cinema é uma arte própria de gente inculta, ignorante e de gosto vulgar. Resumindo, o problema não está na imagem, mas no modo de produção dessa imagem. Aristóteles é subtil e refinado pois o problema a que se refere neste trecho é a falta de confiança
nessa imagem: «por pensar que eles [o público] não percebem se o próprio actor não acrescentar alguma coisa, que [os actores] fazem muitos movimentos.» Assim o mau
filme e a má tragédia, ou a tragédia vulgar, é aquela que não confia na competência mimética do espectador nem na competência lógica da imagem, um pouco como nos filmes em que o actor não só diz que está cansado, como se deita e boceja ao mesmo tempo, muito exageradamente e de forma a que o público, tratado como atrasado mental, perceba. Mamet cita Billy Wilder a este respeito: «Anyone who speaks of the audience’s understanding as diminished has never had to make a living by appealing to them. If it is coherent, they will get it. The filmmaker’s job is not to pander to them but to make his vision coherent.»100 Naquele trecho reside o segundo traço distintivo entre arte vulgar e arte erudita: não é mais culto aquele que lê um romance do que aquele que vê um filme, só porque o sistema de imagens é considerado pré-linguistico101, primitivo e bárbaro. Aliás a epopeia é claramente vulgar, uma vez que encerra, no capítulo 13, o único verdadeiro traço da arte vulgar que Aristóteles distingue: o final duplo, ou justiça poética, essa é a arte «que é dupla como a da Odisseia» (Po. 1453a,30). Mas este primitivismo pode remeter para a ideia de pureza, para Eisenstein o cinema é um retorno à idade do ouro da linguagem: «at the threshold of the creation of language stands the símile, the trope, the image (…) All meanings in language are imagistic in origin.»102
No teatro oriental, supostamente mais primitivo, a ligação à imagem e à expressão física da história é muito mais forte que a ligação textual europeia e ocidental que encara o teatro como «variedade sonora da linguagem»103 profundamente irmanado com a literatura. Esta estética teatral do ocidente, quanto a mim, inaugurou- se tanto na desconfiança icónica de Platão como na descaracterização de Aristóteles como defensor do texto escrito, a imagem continua afastada dos «espectadores distintos» que Aristóteles refere e refugiou-se na arte popular pagã e religiosa104, livre da «hipertrofia do elemento verbal»105, intelectualizante e desunificador, cujo expoente máximo, e anti-teatral se cumpre no teatro épico de Brecht. Na República Platão ataca
100 MAMET, David, 2007, p. 116.
101 Cf. HALLIWELL, Stephen, 1987, p. 180 e ss. A meu ver Halliwell falhou na interpretação deste
capítulo como defesa da arte visual, penso que pelo pressuposto da demasiada distinção entre espectáculo cénico e escrita visual.
102 EISENSTEIN, Sergei, 1949, p. 247.
103 Estou a seguir a descrição do teatro de Bali em BORIE, Monique, et Al., 2004, p. 455.
104 As imagens sequenciais, forma primitiva de banda desenhada e foto-novela, são apuradas pela
necessidade de veicular ortodoxia religiosa à população iletrada, de que um dos mais impressionantes exemplos são os vitrais da Sainte Chapelle em Paris. A imagem em movimento surge para ensinar os que não podem ler e não têm acesso ao texto bíblico. Isto para sublinhar que sempre se valorizou o poder propagandístico da imagem. Noël Burch, que citei na introdução, afirma que o cinema foi na sua origem pensado para veiculação de ideologia e propaganda.
as artes miméticas e visuais (pintura e épica) à maneira da idolatria que mantém o homem preso à dimensão estética, ao chakra inferior, impedindo-o de atingir a dimensão política e finalmente a dialéctica, ou nirvana. Aristóteles prevê uma dimensão dialéctica na mimese com a evidência e a particularidade que Platão não apresenta para demonstrar o contrário, limitando-se ao prejuízo de uma fantasia narrada em kaloi logoi, enquanto tacitamente professa o benefício de uma Verdade narrada em kaloi logoi. Pelo contrário, na teoria mimética de Aristóteles antevemos a racionalidade inerente à percepção de significados veiculados pela sequência de imagens, o apolíneo nietzschiano é um apelo à parte racional da alma e essa parte é relevada em Aristóteles, e não anulada como em Platão, pela imagem mimética. Assim podemos olhar a arte visual e audiovisual tanto na perspectiva de uma arte popular como na perspectiva de uma arte erudita. A dimensão estética em Aristóteles não está, como em Platão, divorciada da dimensão ética – que é a dimensão racional onde se pensa e promove o Bem e a Verdade –, como, aliás, se vê exageradamente na descrição que Aristóteles apresenta para o carácter magnânime: «Distinguem ainda o magnânimo o modo de andar lento, a voz grave, a dicção estável (…) porque uma voz aguda e os movimentos apressados resultam de uma grande pressão que se faz sentir.» (EN. 1125a)