Skolens kunnskap om innagerende atferd

O problema de ver jogos como histórias é tão antigo quanto os estudos dos videojogos. Espen Aarseth (1997, p.2) critica as argumentações de Murray ao afirmar que “negar a diferença entre jogos e narrativas é ignorar qualidades essenciais de ambas as categorias.” Para ele, os videojogos geram questões e desafios importantes que a teoria narrativa aplicada a meios tradicionais não consegue abarcar (2012, p.2). Junto com Gonzalo Frasca (1999), ele sugeriu a criação de uma nova

qual o interactor navega de acordo com sua vontade, onde podemos ver uma conexão com o Círculo Mágico de Huizinga; participatório, porque exige a presença ativa do interactor, não sendo este um espectador puro como em outras mídias; e finalmente enciclopédico, porque um ambiente digital de narração e jogo possui uma quantidade muito maior de recursos dramáticos do que os exibidos ao interactor em uma só experiência: a capacidade de multiplicar personagens, diálogos, situações, cenários, etc.

área do conhecimento, a Ludologia, que deveria entender os jogos como a Narratologia é usada para entender a narrativa (2012, p.2).

Ainda segundo Aarseth, a ludologia tinha uma postura radical, quando afirmava que "TODOS os

jogos NÃO são narrativas”. Esta é baseada na Narratologia tradicional e é uma crítica aos story- games, afirmando que são jogos ruins e também histórias malformadas. Para Aarseth, um

contraponto a esta postura estaria no que chama de Ludologia Normativa, que não é tão radical. Ainda esta nova visão aceite a possibilidade de que os jogos se misturem com histórias, não seja algo simples ou fácil de fazer, segundo Aarseth em videoaula.22 _{Ele sustenta que, apesar de terem}

melhorado tecnologicamente, ainda há problemas e conflitos entre jogo e narrativa, como a criação de personagens credíveis, ações com significado ou histórias bem formadas e com nexo causal no sentido aristotélico.

Na obra Cybertext - Perspectives on Ergodic Literature (1997), Aarseth desenvolveu o conceito de texto ergódigo para exemplificar um tipo de texto no qual o leitor precisa “trabalhar, ser ativo em relação a sua leitura, sem interpretar de uma maneira passiva” (pp 1-2). Este conceito define um tipo de texto no qual a recepção do conteúdo é definida de acordo com as escolhas do leitor. O processo de leitura de um texto ergódigo assemelha-se à leitura de uma obra aberta, já a sua história será produzida de maneira dinâmica através da navegação do leitor pela obra. Não existiria um percurso único para desfrutar de uma obra, e sim cada leitor individual criaria o seu próprio texto de acordo com sua experiência, que pode ser tão única quanto a visão original do autor. O texto ergódigo possui semelhanças com o conceito de hipertexto, que não necessariamente é um jogo. Esta visão se assemelha à de Costikyan, que sustenta que “a ficção hipertextual não tem um dos ingredientes fundamentais do jogo: um objetivo para o leitor, além de chegar ao final e entender a história” (2000, p. 46).

Uma leitura binária em termos Ludologia x Narratologia pode levar a interpretações autoritárias e reducionistas. No estudo dos videojogos, pode-se encontrar visões extremas e irreconciliáveis, que podemos exemplificar com Murray (2004, p. 2) afirmando que “os jogos são sempre histórias” e Juul (1999, p.1) radicalizando que “o jogo de computador simplesmente não é um meio narrativo.” Estas duas posições, como afirma Aarseth (2012, p.2), não são conciliáveis, mas completamente opostas e incompatíveis e, portanto, improdutivas para entender o artefato videojogo. Aarseth chega a nomear pan-narrativismo a ideia de que tudo é uma história: uma foto, um videojogo, uma pedra, uma mosca. Argumenta que, se tal for verdadeiro, então o conceito é pouco útil para ser estudado. A partir daí, ele afirma que nem todos os jogos são histórias, sendo alguns - exemplificando com Pac-Man - apenas jogos, sobre os quais seria possível contar uma história, mas que, como mostrou, pode-se contar uma história sobre qualquer coisa. Adams opina que “também

é radical e improdutivo defender que todo jogo seria uma história, incluindo o xadrez, o futebol ou Bejeweled” (2013b, p. 36). Nem todo jogo possui elementos de narração, apesar de eventos

acontecerem em sequência. Muitos videojogos de simulação não possuem história, mesmo tendo

cut-scenes, como os simuladores de futebol ou mesmo o clássico Pong. Portanto, atribuir uma vocação narrativa a todo e qualquer jogo é tão perigoso quanto negá-la. Os dois autores aparentam concordar que seria preciso alcançar alguma forma de conciliação entre os dois pontos. Este, entretanto, não seria igualitário, ou seja, que ainda que hajam formas e expressões narrativas em um jogo, o elemento lúdico é prioritário. os jogos são objetos híbridos e que, muitas vezes, não possuem de princípio o objetivo de contar histórias (Jenkins, 2004, p.1). No mercado, esta visão conciliatória tende a prevalecer, como afirma Jordan Mechner (in 2013b, p. 64)

No filme, a história é rainha… Não é assim nos videojogos. O gameplay não existe para servir à história; é o contrário. O objetivo da história é servir de base e melhorar o gameplay… O desafio do escritor é inventar uma história que caiba no gameplay, potencializando as suas forças sem destacar suas limitações.

Também não são válidas as críticas baseadas em definições restritivas, ao afirmar que o jogo não pode realizar determinadas operações narrativas, ignorando que o mesmo ocorre em vários outros meios. Juul afirmava em 2001 que “os jogos não podem executar operações narrativas básicas

como flashbacks ou flashforward” (p. 7), algo compreensível quase vinte anos atrás, mas

ultrapassado nos jogos de hoje em dia, e ignorava que uma canção ou um poema são meios narrativos, ainda que que não possam mostrar uma imagem, mas apenas evoca-las. Ou seja, cada meio possui vantagens e desvantagens para executar operações narrativas. Por exemplo, o cinema mais tradicional tem dificuldade para mostrar o que uma personagem está a pensar, uma operação facilmente executada na literatura. “Na literatura, a história de um livro acontece dentro da

mente do leitor que a recebe” (Chatman, 1980, p. 13), enquanto que um meio verbal, o receptor

da obra constrói mentalmente o mundo do objeto estético, “imaginando” o mundo de Nárnia enquanto lê o livro, enquanto em que uma linguagem meio, como a música, pintura, a relação não é tanto imaginativa, já que o espectador pode experimentar a narrativa através dos sentidos. É aparentemente o caso do videojogo, no qual a ação narrativa normalmente acontece no espaço do ecrã, ainda que existam experimentos com cheiros, tato, etc.