A máscara é inseparável do seu gesto e da sua “gesta”. Odette Aslan.*
A máscara teatral é utilizada há séculos. A sua presença foi marcante tanto no Oriente como no Ocidente. Na Grécia, a máscara torna-se um elemento importante na origem do que hoje conhecemos, no Ocidente, como teatro. O teatro Grego nasce, por uma iniciativa de Estado, dos festivais sagrados dionisíacos, dos seus ritos de sacrifício dedicados à fecundidade da terra, dos homens e dos animais, em que se rendia tributo ao jovem deus Dioniso, filho de um deus e de uma mortal. Esta Divindade, com trânsito livre entre o céu e o inferno, era glorificada durante as cerimônias por um coro de sátiros que, vestidos com máscaras com chifres e rabos de bode ou de touro, cantavam, dançavam e tocavam as suas flautas num frenesi orgiástico que contagiava de fervor, loucura e paixão, tanto as mulheres (as mênades), como todos os participantes que ambicionavam, intensamente, “escapar da sua pessoa pelo êxtase e, nos transportes do entusiasmo, pôr-se em união íntima com o deus pelo qual é, por
algum tempo, possuído” (SECHAN, apud, CHEVALIER e CHEERBRANT, 1995: 341).
Assim, no século VI a.C., em Atenas, quando os ritos dionisíacos se desenvolvem e dão origem à tragédia e à comédia, cabe a Téspis, um artista de rua que continua protegido por Dioniso, agora transformado no deus do teatro, o papel de destacar-se do coro e inventar a figura individualizada do ator, que não se apresenta como um homem comum, mas como seu
duplo, ao vestir “uma máscara de linho com os traços de um rosto humano”47
(BERTHOLD, 2003: 105).
47Margot Berthold escreve em relação à máscara: “geralmente feita de linho revestida de estuque, prensada em
moldes de terracota, amplificava o poder da voz, conferindo tanto ao rosto como às palavras um efeito
distanciador”. (BERTHOLD, 1995: 114). Acredito no inquestionável efeito distanciador produzido pela máscara,
porém me parece que há certa idealização na ideia de que as máscaras gregas funcionassem como amplificadoras da voz do ator. Parece-me improvável, pelo tipo de material e a técnica utilizada para a confecção, pois são fatores claramente abafadores do som. A afirmação corrente de que possuíam um dispositivo especial para facilitar a projeção da voz nunca é claramente especificado e parece ter se tornado uma verdade, muito mais pela insistência com que este fato é afirmado. Parece-me mais plausível a comprovada, impecável excelência acústica com que eram construídos os teatros.
No Renascimento a partir do século XVI, com a Commedia dell’arte italiana, as máscaras tornam-se novamente instrumentos de notável importância. As máscaras atendem a um variado leque tipológico e representam, com suas feições grotescas, uma boa parte dos arquétipos sociais como Pantaleão, Arlequim, Doutor, Capitão etc. Assim, com a Commedia
dell’arte, abre-se um capítulo que representa um marco na história do teatro e o eco de um
ator comediante completo que precisava se apropriar de códigos específicos para tornar-se dono e senhor da cena e do seu ofício.
No Oriente, as máscaras ainda persistem como parte de uma cultura tradicional que conserva como legado as técnicas corporais codificadas, que servem para tornar a máscara um objeto expressivo e, muitas vezes, no interior de um repertório dramático clássico a ser representado com a fidelidade e a exatidão com que se executa uma partitura. A tradição do mascareiro também é conservada pelos seus mestres e artesãos ao serviço de uma tipologia fixa conservada, em alguns casos, ao longo de milênios.
Nos teatros mais representativos do Oriente, como no Kathakali na Índia, no Kabuki no Japão ou na Ópera chinesa, os atores realizam elaboradas pinturas faciais que, como as máscaras, modificam radicalmente os seus rostos que são, geralmente, emoldurados com suntuosas coroas ou cabeleiras e, muitas vezes, incluem a maquiagem do interior da boca para a composição de seus tipos característicos. No teatro Kabuki, para representar as figuras femininas, os atores eram obrigados a raspar as sobrancelhas e pintar os dentes de preto para definir os diferentes status sociais a que elas pertenciam. Portanto, o próprio rosto se transformava ou se confundia com a máscara que devia representar.
Por outro lado, tanto no Ocidente como no Oriente, “a utilização de máscaras como objeto de
representação não é um fenômeno específico do teatro, mas remete às cerimônias ritualísticas, ao culto dos ancestrais ou ao dos mortos, aos ritos de iniciação ou de fertilidade e às festas de carnaval” (ASLAN, 1991: 2)*. Deste modo, portar uma máscara abre, para o ator, um intrincado leque de relações e implicações que dá a este objeto teatral um caráter paradigmático, assim, como escreve Elizabeth Pereira Lopes em sua tese de doutorado, “A
máscara e a formação do ator”:
Trabalhar com o conceito de máscara é mergulhar num tópico muito complexo e de uma amplidão total em suas definições. Não há como ignorar a importância das máscaras na religião, na magia, na história da arte, na antropologia, na etnografia, no conceito de Jung de
Persona, no teatro grego, no teatro asiático, no teatro No japonês, em Bali e nos rituais mascarados das sociedades tradicionais. (LOPES, 1990: 3)
Assim, pelos significados deste objeto que suscita, “segundo as épocas ou as individualidades, violentos rechaços ou renovadas manifestações de deleite” (ASLAN, 1991: 04)*, e por estar enraizado em todas as culturas de todos os continentes, a máscara nunca alimentará a indiferença nos artistas de teatro. Por conseguinte, acredito que sempre ressurgiu e ressurgirá no teatro como estimulante para quem se encontra à procura do fortalecimento do ofício de ator.