A última questão que nos interessa nesse capítulo diz respeito ao fato de que a música dos filmes pode ter sido projetada exclusivamente para esse fim, ou já existir antes mesmo do projeto do filme. Encontramos uma referência para essa discussão logo no segundo parágrafo do prefácio de Chion, o que confirma sua importância para o nosso tema.
O cinema é, na verdade, um lugar em que a música, seja feita com propósito para o filme ou tomada de uma fonte existente, é transformada, desempenhando seu papel dentro de um todo. Portanto, a nossa originalidade reside na concessão de um lugar mais importante do que o habitual para aqueles que, em muitos casos, são os responsáveis por esse todo, se é que não são seus criadores completos: os diretores (CHION, 2015, p.15).
Em seu livro, La música en el cine, ao mesmo tempo em chama nossa atenção para o assunto, o autor atribui ao diretor a responsabilidade das decisões sobre a música no corpo do filme. Chion (2015), obviamente, trata com prioridade daquilo que chama de “cinema de autor”, que é o nosso caso acerca das obras de Luxardo.
O que pretendemos, a partir dessa reflexão, é demonstrar que as relações estabelecidas entre música e imagem num filme, podem ser criadas a partir das duas possibilidades, uma compartilhada com o compositor das músicas, no caso de música original, e outra utilizando músicas pré-existentes, havendo, certamente, algumas diferenças entre os processos.
A música original, nesse estudo, corresponde à música incidental e instrumental composta especificamente para um filme. Mas é claro que as canções também devem ser consideradas música original quando cumprem a mesma exigência.
Porém isso não encerra a questão, pois há diversas maneiras de se incluir a música original em um filme, bem como sua composição pode levar em conta mais ou menos informações sobre o próprio filme. Vejamos algumas situações possíveis da postura do diretor ao solicitar música original a um compositor:
expõe oralmente suas ideias sobre o filme;
entrega o roteiro escrito, que pode ter variados níveis de detalhamento; permite que o compositor assista, à priori, as gravações in loco;
à medida que realiza as gravações, as exibe, também à priori, ao compositor; realiza uma edição completa do filme, e o assiste com o compositor, determinando
os momentos em que a música participará na montagem e edição final.
Igualmente, num segundo momento, há mais de uma maneira de essa música ser gravada:
com os músicos assistindo à sequência simultaneamente;
isoladamente, com as demarcações temporais rigorosamente bem definidas, para efeito de sincronia;
isoladamente, com liberdade em relação às demarcações temporais.
Em todos os casos, o diretor pode ainda, ou não, opinar sobre o trabalho do compositor. Em algumas situações, alguns diretores destinam gravações pré-existentes aos compositores como “modelos” daquilo que esperam. Podem até mesmo incluir essas gravações numa primeira edição, como ponto de partida para uma discussão prévia com o compositor, e substituí-las depois, na edição final, pela música original.
A combinação das duas situações é determinante para o trabalho do diretor e suas intenções, ou possibilidades, com o filme. Não nos interessaremos discutir todas as questões que levam a uma ou outra combinação, sendo a mais recorrente o orçamento disponível. Mais importante do que isso é considerar que ao apresentarem implicações de orientações técnicas no trabalho do diretor, também atuam como um elemento que interfere no trabalho de estabelecer relações entre música e imagem.
Por sua vez, o uso da música pré-existente é de mais simples compreensão. O diretor lança mão de uma gravação disponível e a utiliza na finalização de seus filmes.
Mas isso não elimina o trabalho de estabelecer relações entre música e imagem, apenas o modifica, constituindo-se também um processo de criação artística.
Segundo Xalabarder (2013), o uso da música pré-existente, com frequência, define funções mais ou menos recorrentes no cinema como “caracterizar um personagem”, “estabelecer o contexto histórico ou algum tipo de referência similar”, ou “efetuar um contraste deliberado”. Mas o autor chama nossa atenção para os riscos desse tipo de processo, a saber:
estético, quando há o rompimento de uma unidade estilística presente no filme; narrativo, quando a música pré-existente ocupa o lugar de uma música
potencialmente original; isso poderia criar efeitos narrativos, configurando-se, para o autor, num tipo de erro de concepção;
e finalmente, o de distrair a atenção do espectador, fazendo com que ele perca algum aspecto narrativo importante do filme, contrariando o objetivo da música no cinema, que é a de ajudar na fruição do mesmo.
Consideramos esses apontamentos de Xalabarder (2013) questionáveis se os tomarmos a partir do ponto de vista e das intenções do diretor, principalmente no que diz respeito aos usos de funções mais recorrentes na música pré-existente, mas muito úteis ao nosso trabalho.
Incluiremos à lista do autor ainda mais um risco: o de encontrar dificuldades na sincronização com as imagens, caso isso seja interesse do diretor. Ainda assim, é claro que há soluções possíveis, mas nem sempre disponíveis. Calcular os tempos estabelecidos para as sequências nas montagens são a forma mais eficiente de resolver dificuldades nesse caso, mas opções dependeriam da extensão possível de ser aproveitada de cada cena filmada.
Normalmente, quando pensamos sobre o processo de montagem de um filme, é comum acreditarmos que os pontos de corte são selecionados por critérios exclusivamente relacionados à imagem. Para Jullier e Marie (2009, p.42), essa ideia de considerar apenas o fluxo visual é consequência de um “luminocentrismo”, acrescentando ainda que esses processos também podem ser orientados por um fluxo sonoro.
Finalmente, o que nos interessa salientar, sobretudo, é que o uso da música original tem por característica oferecer uma maior flexibilidade de uso no momento da criação de suas relações com a imagem, o que não impede que tais relações possam ser também estabelecidas com o uso da música pré-existente.