Se o Cinema Novo procura romper com a Chanchada e busca em Humberto Mauro uma inspiração “modernista”, Sganzerla, na esteira do Cinema Novo, verá também em Mauro e na Chanchada os elementos constitutivos de uma modernidade no cinema nacional. Será na figura do cineasta Humberto Mauro que Glauber Rocha vai procurar os elementos constitutivos de “formação” de uma cultura cinematográfica moderna. Mesmo considerando que Mauro estava, no final dos anos 20, afastado do já estabelecido movimento modernista, Glauber Rocha considera-o precursor no que concerne a um estilo de filmagem, próxima ao cinema de autor, que desembocaria no caminho trilhado pelo Cinema Novo na década de 1950, através dos trabalhos do cineasta Nélson Pereira dos Santos75. Ao analisar a importância de Humberto Mauro para a cinematografia brasileira, Glauber Rocha afirma:
Humberto Mauro é a primeira figura deste cinema (novo) no Brasil; assim como esquecer Gregório de Mattos, Gonçalves Dias, Cláudio Manuel da Costa, Jorge de Lima, Drummond e Cabral na evolução de nossa poesia; assim como esquecer José de Alencar, Raul Pompéia,
74 SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular. In: CHARNEY,
Leo & SCHWARTZ, Vanessa R. (orgs.). O cinema e a invenção da vida moderna. – Tradução: Regina Thompson – São Paulo: Cosac & Naify, 2004. p.96.
75
Recentemente, durante a realização da Mostra Cinematográfica “Revisão do Cinema Novo”, exibida no Centro Cultural Banco do Brasil, no período de 31 de janeiro a 25 de fevereiro de 2007, o cineasta Nélson Pereira dos Santos não permitiu que o seu filme “Vidas Secas” (1963), participasse da Mostra: “(...) o diretor Nélson Pereira dos Santos vetou a exibição de “Vidas Secas” (lançado no Rio em 1963), versão cinematográfica para o clássico livro de Graciliano Ramos (1892-1953) e considerado por parte maciça da crítica como pedra fundamental do cinema novo. Santos disse aos organizadores da mostra que nunca fez parte dessa corrente.” GIOIA, Mario. Identidades do cinema novo são tema de mostra e debates no CCBB. Jornal Folha de São Paulo, São Paulo, 31 jan. 2007. Caderno Ilustrada, p.E4.
Lima Barreto, Machado de Assis, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Guimarães Rosa, Lúcio Cardoso, Adonias Filho na evolução do nosso romance. Esquecer Humberto Mauro hoje – e antes não se voltar constantemente sobre sua obra como única e poderosa expressão do cinema novo no Brasil – é tentativa suicida de partir do zero para um futuro de experiências estéreis e desligadas das fontes vivas de nosso povo, triste e faminto, numa paisagem exuberante.76
Neste contexto proposto por Glauber Rocha, Humberto Mauro é visto como um cineasta que, em meio às adversidades no que se refere à obtenção de recursos para a realização dos seus filmes, conseguiu fazer “cinema com qualidade”. Assim, Glauber Rocha se debruça sobre a composição fílmica de Humberto Mauro para, posteriormente, apontar com segurança o caminho estético/ideológico encerrado pelo Cinema Novo. A historiadora Sheila Schvarzman observa que Humberto Mauro não estava, de fato, tomando parte no movimento modernista nos idos da década de 1920. Ao analisar o início das atividades de Mauro na cidade de Cataguases, Minas Gerais, Schvarzman assevera:
Expressão mais conhecida das tendências vanguardistas que ali se impuseram com força nos anos 20, havia na cidade (de Cataguases/MG) um grupo de escritores e poetas que criou a revista
Verde. Seus integrantes eram amigos de Mauro e até haviam colaborado em seus primeiros trabalhos: Enrique Resende escreveu as legendas de Na primavera da vida, e Rosário Fusco ajudou nas filmagens. Apesar da camaradagem, nem Mauro se abeberou no modernismo nem os modernistas enxergaram naquilo que fazia o amigo manifestações que poderiam se conjugar a seus interesses literários.77 [Grifo nosso].
Entretanto, a referida historiadora observa que, se Humberto Mauro não enveredou por um “ideal” modernista em seus filmes, isso não significa que o diretor, radicado por certo tempo na cidade de Cataguases, Minas Gerais, não tivesse interesse por aspectos modernos próprios da cinematografia. Para Schvarzman, a caracterização de um Humberto Mauro “provinciano” deve-se mais a uma construção analítica do crítico de cinema Paulo Emílio Salles Gomes do que a ausência de elementos modernos em seus filmes:
76 ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p.54. 77 SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. São Paulo: Editora UNESP,
Paulo Emílio (...) minimiza o próprio interesse de Mauro pela modernidade, como se ele fosse apenas o interiorano, brasileiro, puro, e preservado de todo contato alienígena. Visão idealizada e projetiva sobre um sujeito que supõe íntegro, resguardado e conservador ainda na juventude quando é nítido nos filmes o interesse do diretor por tudo que é moderno, inclusive o cinema, o seu conhecimento de vários diretores americanos e europeus e da própria técnica cinematográfica, dentro das condições restritas que dispunha. Como se a influência americana ou estrangeira (vista unicamente como perniciosa) existisse apenas a partir dos grandes centros, como Rio de Janeiro, e não chegasse a Cataguases.78
E Schvarzman não pára por aí. Adiante, a autora complementa:
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (Gomes, 1974), livro instituinte de praticamente toda discussão sobre cinema no Brasil, ainda hoje cria o divisor de águas entre o que seria o autêntico e o inautêntico no Brasil. Ali, Mauro é instituído no papel de paradigma do autor que, apesar das contingências e do colonialismo dominante, resiste e readquire sua verdadeira identidade brasileira.79
Assim, elabora-se um quadro conceitual/teórico no qual são marcados e remarcados os interesses de críticos de cinema e cineastas a respeito da instituição (ou não) do moderno cinema brasileiro. Ismail Xavier observa que no período compreendido entre a década de 1950 e início da década de 1970, ocorreu uma espécie de “cristalização”, materialização discursiva e estética do cinema brasileiro moderno. Os embates travados entre cinemanovistas e os cineastas ditos “marginais” dariam vazão crítica a essa sempre “invocada” modernidade no cinema nacional. Para Ismail Xavier,
As polêmicas da época (travadas entre cinemanovistas e “marginais) formaram o que se percebe hoje como um movimento plural de estilos e idéias que, a exemplo de outras cinematografias, produziu aqui a convergência entre a “política de autores, os filmes de baixo orçamento e a renovação da linguagem, traços que marcam o cinema moderno, por oposição ao clássico e mais plenamente industrial.80 Ora, Rogério Sganzerla adentrou nesse debate de forma pouco casual pois, ao analisarmos as fontes, verificamos os artifícios retóricos, num primeiro instante, e estéticos, posteriormente, que serão utilizados pelo crítico-cineasta quanto à discussão acerca da modernidade do cinema. O diálogo encetado por Rogério Sganzerla com
78 SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. São Paulo: Editora UNESP,
2004. p.66.
79Ibid., p.67.
questões conceituais e estéticas a respeito do cinema ficará no âmbito da análise, em sua maioria, de filmes estrangeiros que chegam ao Brasil. Fazendo o caminho oposto em relação aos preceitos que compunham um cinema “brasileiro” ou, ainda, uma forma de se fazer cinema no Brasil, Sganzerla vai ver nas “fitas” estrangeiras, num primeiro momento, os elementos essenciais para a realização de um cinema livre de amarras, sejam elas ideológicas ou propriamente estéticas. Entretanto, as noções de cinema moderno debatidas pelo crítico Sganzerla no Suplemento Literário dar-se-ão, basicamente, entre os anos de 1964-1967:
Nesse período, predominam as atenções à produção européia e norte- americana, embora haja exceções significativas, como “Humberto Mauro autor” (publicado no Suplemento Literário em 16.fev.1965), texto no qual o diretor mineiro é reconhecido como um referencial do cinema brasileiro, precursor da moderna concepção de um “cinema físico”, ou seja, daquele cinema em que “os objetos estão valorizados na mesma medida que os homens e as mulheres”, como o “personagem concreto” do carro-de-bois em O Canto da Saudade (1950). Contudo, nesse primeiro bloco (de críticas), o interesse pelos estrangeiros se sobressai.[Grifos nossos]81
A referência a Mauro, em Sganzerla, parece estar mais próxima das definições do então crítico de cinema no tocante à ação fílmica do cineasta, a postura deste diante dos objetos e dos seres, da busca em direção ao “mito das origens” do moderno cinema brasileiro. Aqui, o “cinema físico” de Mauro ganha relevo na ótica do crítico Sganzerla por representar o prelúdio do cinema moderno brasileiro82.
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81 PAIVA, Samuel. “Nem tudo é Brasil na crítica de Sganzerla”. Disponível em: <http:
www.antiga.bibvirt.futuro.usp.br/texto/hemeroteca.htm>. Acessado em 20 de maio de 2006.
82
“Nessa defesa de Humberto Mauro como precursor do cinema físico, Sganzerla considera e reconsidera dialéticas como universal/regional, ficção/documentário, drama/comédia, passado/presente, rural/urbano, centro/periferia, entre outras. Mas, principalmente, ele está perfeitamente afinado com o ideário do Cinema Novo, reconhecendo a relevância do diretor mineiro como uma espécie de primeiro criador de uma linguagem brasileira moderna no campo audiovisual, assim como fizeram críticos como Paulo Emílio Salles Gomes e Glauber Rocha. [Grifo nosso]. In: PAIVA, Samuel. A figura de Orson Welles no cinema de Rogério Sganzerla. 353f. Tese (Doutorado em Comunicação e Artes) – Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004. p.50.
Se a analogia for válida, Sganzerla elabora, em seus escritos da segunda metade da década de 1960, uma “transposição” entre a operação mecânica da câmera e o desejo criativo do cineasta. A câmera, aqui ou ali, adquire diferentes funções e passa, da “referência ao falso mistério”83, a indícios de cinismo:
Para melhor possibilidade da visão pura dos objetos, a câmera afasta- se deles, observa-os de longe, procurando não alterá-los. Assim, como na distanciação brechtiana, este recuo impõe uma certa indiferença em relação aos seres e objetos enfocados: é a câmera cínica. A câmera cínica é a câmera que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas.84
Essa teorização ensejada por Sganzerla não é fortuita. Na esteira de um processo técnico que engendra um “modo de ver” cinematográfico, Sganzerla vê neste moderno cinema uma predisposição à liberdade de filmar. Tal assertiva entremeia-se na composição das cenas, a saber, na configuração dos personagens:
A câmera realiza, então, um trabalho difícil: o esvaziamento do heroísmo das personagens. São esvaziadas de qualquer inteligência, de moral, de psicologia, de sociologia, de utilitarismo, de dependência ao espaço e ao tempo.85
Impressiona a concatenação que Sganzerla procura estabelecer entre os variados elementos estruturais que compõem um filme. A “aparência” passa a ser capaz de trazer reflexão ao espectador, sem floreios ou desvios cênicos:
As coisas surgem na tela sem serem precedidas de juízos ou apriorismos estetizantes. Aí estão; elas agem – e é o espectador quem vai concluir sobre tudo (a sociedade burguesa, os conflitos de classe, a política).86
Tais premissas, para Rogério Sganzerla, serão originadas a partir do lançamento de
Citizen Kane (Cidadão Kane) em 1941 por Orson Welles. Na ótica de Sganzerla,
83 SGANZERLA, Rogério. Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001. p.36. 84 Ibid., p.36-37.
85 Ibid., p.38. 86 Ibid., p.54.
Welles abre as perspectivas do cinema moderno, fechando definitivamente o período mudo do cinema e do clássico sonoro que, lá por 1935, segundo alguns críticos, alcançou seu apogeu.87
Ora, se o cinema moderno tem em Cidadão Kane o seu precursor (na análise de Sganzerla), a existência das “coisas” passa, então, a estar dispersa pelo filme de forma a causar uma ruptura com a narrativa clássica e os planos-seqüências tradicionais. A “virada” operada por Welles no cinema, ainda antes do término da Segunda Guerra Mundial, parece operar num espaço conceitual e fílmico onde a fragilização da tradição e, paradoxalmente, um retorno a ela, torna-se o combustível necessário para a inovação na linguagem cinematográfica. Sobre Kane, Sganzerla é enfático:
Estão lá, na fita de 1941, todas virtudes e vícios do cinema contemporâneo: o excesso de diálogos, a câmara subjetiva, a multiplicação de pontos de vista, flashbacks em cadeia, plano- seqüência e plano-flash, montagem descontínua, ritmo variável, mistura de estilos, corte sonoro, abuso da lente grande-angular, complexidade dos personagens, o protótipo do “herói fechado”, a confusão da história, inúmeros personagens anônimos, voz off e os tempos mortos, desdramatização pelo humor, os travellings e movimentos de câmara intermináveis, foto-fixa e presença de anúncios luminosos, diplays, out-doors, cartazes e efeitos tipográficos, cine-jornal e falso-documentário, o filme dentro do filme com a reflexão sobre o cinema (...).88
Todavia, se Cidadão Kane estabelece as bases para um cinema moderno, Welles é por vezes citado por Sganzerla como um cineasta relacionado a fitas antigas e antiquadas, quando se trata da produção de filmes que “abrem mão” do cinismo como fazia Godard. Assim, em meio às contradições, Sganzerla vai traçando as suas concepções de cinema moderno lastreadas em observações de filmes estrangeiros, com certa predominância às fitas de Godard e Welles.
A objetividade no espaço/tempo das filmagens dita o ritmo dos escritos críticos de Rogério Sganzerla a todo instante. É notória a preocupação de Sganzerla em, ao avaliar o trabalho de diferentes diretores de cinema, tais como Orson Welles, Samuel Fuller, Jean-Luc Godard, Alain Resanis, Howard Hawks, entre outros, estabelecer uma concatenação entre o sentido pretendido por tais diretores ao conduzirem seus filmes e
87 SGANZERLA, Rogério. Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001. p.56. 88 Ibid., p.56-57.
os significados alcançados após a “ação” da câmera: são os “cineasta do corpo”89. Os objetos e os seres passam a ser o que realmente são: não há, nos trabalhos desses diretores, segundo Sganzerla, nenhum recurso técnico ou artístico que pudesse estabelecer com o espectador um diálogo em que o aspecto “ilusório” fosse o elemento norteador da trama. Sganzerla parece antever na forma ficcional cinematográfica uma objetividade da câmera materializada na referência direta a seres e objetos em sua existência diante do “olho técnico”:
Os diretores modernos não se preocupam com a essência do real mas com a sua existência. Chegam ao universo sólido e imediato das coisas que estão no mundo antes de significarem alguma coisa.90 Apesar de salientar tais aspectos, ora técnicos, ora estéticos do cinema, nos quais a objetividade na forma de filmar está diretamente relacionada à realidade do objeto/ser filmado, não devemos concluir, apressadamente, que Sganzerla estivesse descartando o “universo” do cinema clássico ou os trabalhos dos chamados “cineastas da alma”91. Na definição de Sganzerla:
Os cineastas da alma. Ou o cinema que pensa. Ou, ainda, que procura pensar. Justamente aquele proclamado como “adulto” e que “leva o cinema à verdadeira condição de sétima arte.92
Ao referir-se aos diretores que “enquadram-se” nesse grupo (Antonioni, Fellini, Robert Bresson, Bergman, Visconti, Resnais), Sganzerla persiste em suas críticas:
Usam eles de argumentos sempre semelhantes: “preocupo-me com os conflitos interiores do homem, não me interessam os exteriores. Acredito que o seu drama está na consciência...”. Bresson diz que “o cinema é movimento interior”, enquanto Fellini considera-o a “arte em que o homem se reconhece da maneira mais imediata: um espelho no qual deveríamos ter a coragem de descobrir nossa alma.” Tais argumentos situam e aproximam entre si estes realizadores, e, ao contrário do que possa parecer, não primam pela originalidade.93
89 SGANZERLA, Rogério. Cineastas do corpo. Jornal O Estado de S. Paulo, São Paulo, 26 jun. 1965.
Suplemento Literário.
90 SGANZERLA, Rogério. Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001. p.53. 91 SGANZERLA, Rogério. Cineastas da Alma. Jornal O Estado de S. Paulo, São Paulo, 12 jun. 1965.
Suplemento Literário.
92 Ibid. 93 Ibid.
Mesmo diante de tais assertivas, Rogério Sganzerla promove recuos em suas análises críticas e, posteriormente às avaliações acerca tanto de “cineastas do corpo” quanto de “cineastas da alma”, procura fundir os diferentes estilos cinematográficos. As críticas e os posicionamentos de Sganzerla devem ser historicizados para entendermos, posteriormente, as transformações evidenciadas em sua filmografia ao longo dos anos. Ainda assim, ao estabelecer um diálogo com o cinema dentro de seus filmes, Sganzerla mergulha no “não-real”94 cinematográfico, fazendo dos recursos técnicos do cinema panfletagem e negação.95
Outro aspecto relevante a ser observado é que, em seu início na atividade da crítica cinematográfica, Sganzerla mantinha um apreço por filmes do Cinema Novo. Sganzerla, no transcorrer da década de 60, engajou-se no Cinema Novo, com o qual em seguida rompeu, passando a defender um Cinema Marginal (do qual O bandido da luz vermelha é um dos ícones fundamentais). Se é certo que, no início de sua atividade crítica no Suplemento, Sganzerla revelasse um certo apreço pelo Cinema Novo, tal sentimento de “reverência” logo iria se esvair sendo, posteriormente, banido dos posicionamentos políticos de Sganzerla a partir da emergência do Cinema Marginal96 e do lançamento do filme O bandido da luz vermelha. Em Documentário (1966), seu primeiro trabalho fílmico, Rogério Sganzerla já vislumbra uma linguagem cinematográfica que se afastava dos preceitos do Cinema Novo.
A rotulação de ser parte integrante (ou mesmo peça fundamental), do Cinema Marginal, nunca foi vista por Rogério com bons olhos. Jean-Claude Bernardet observa que, nesse aspecto, as rotulações Cinema Novo versus Cinema Marginal têm trabalhado, continuamente, para obscurecer o nosso entendimento acerca do cinema brasileiro. Dessa forma, Bernardet observa:
94 Aqui, a idéia de “não-real” está baseada no pensamento do crítico Ismail Xavier. Para uma melhor
apreensão da definição do “não-real” proposta por Ismail, Cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. p.10.
95 Em polêmica entrevista ao jornal O Pasquim em 1970, Rogério Sganzerla afirmava: “Eu não chegaria a
dizer que o cinema é uma arte, entende? (...) Eu, inclusive, gosto no cinema desse lado panfletário, esse lado quase vulgar, esse lado popular, visionário (...). In: Helena – A Mulher de Todos – e seu homem: Jornal O Pasquim entrevista Rogério Sganzerla e Helena Ignez. Jornal O Pasquim, Rio de Janeiro, 5-11 fev. 1970. nº.33.
96 “Quando se fala em ‘Cinema Marginal’, ninguém, ou quase ninguém, gosta da etiqueta. No entanto, ela
persiste, em parte devido à associação problemática entre transgressão estética e violência de assaltantes, num transporte que, no entanto, sugere algo a respeito da produção e do seu contexto: um país marcado pela guerrilha urbana em resposta àquele que é o período mais negro da ditadura.” XAVIER, Ismail. O cinema marginal revisitado, ou o avesso dos anos 90? In: PUPPO, Eugênio & HADDAD, Vera. Cinema marginal e suas fronteiras: filmes produzidos nas décadas de 60 e 70. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001. p.21.
(...) são recortes hoje ultrapassados e que, em vez de enriquecer a nossa compreensão dos filmes, a embotam. Aliás, essa insatisfação não é de agora. Já na época, Bressane e Sganzerla discordavam da expressão Cinema Marginal (atitude bem diferente do Underground norte-americano), mas um cinema que, com raras exceções (O
bandido da luz vermelha), foi marginalizado pelos circuitos – e pela censura.97
A famosa pré-estréia de O bandido da luz vermelha já indicava em que medida se daria o rompimento entre Sganzerla e os integrantes do Cinema Novo. O boicote perpetrado pelos cinemanovistas ao filme de Sganzerla apontaria para uma distensão entre os cineastas que ultrapassaria o espaço do cinema, chegando a afetar, em alguns casos, a órbita dos relacionamentos pessoais. Ao comentar a primeira exibição de O
bandido da luz vermelha no Rio de Janeiro, Helena Ignez afirma:
É, foi muito chato, isso foi chato... Isso também foi o lado de Glauber que pegou, um lado pessoal, não precisava do... é tão pequeno... Eu lastimo que eu possa ter sido, de alguma maneira, motivo de controvérsia, motivo de fazer que despertasse nele esse lado mais escuro, né? Por que realmente houve um tipo de... Uma sabotagem, uma coisa querer cobrir o brilho do Bandido...98
Sganzerla delimita, através de uma conceituação técnica que transita tanto pela estética da ironia quanto pela instituição do deboche, um campo de interseção de determinados elementos fílmicos que, dentro do cinema moderno, representam uma espécie de transição inerente à própria forma de filmar. Em outras palavras, o “real” passa a estar no centro de uma linguagem cinematográfica muito mais preocupada com a composição de um quadro objetivo/cênico. Se o cinema pode ter como premissa o aspecto ficcional, a objetivação do “real” dentro da ficção não pode ser escondida: ela faz parte de uma contraposição estética que não se prende, unicamente, a recursos