6.4 Blast Loaded Stiffened Panel
6.4.2 Simulations
Em Literatura e cinema: tradução, hipertextualidade, reciclagem, Thaïs Flores
Nogueira Diniz esclarece que, desde o surgimento da dita sétima arte, verificou-se sua
capacidade de narrar, com seus próprios recursos, histórias presentes em romances e
contos, que logo foram adaptados para as telas. Com o tempo, as possibilidades de
adaptação passam a abarcar outros gêneros, como as histórias em quadrinhos, e chegam
a abranger formas não narrativas, como poemas e ensaios, de que se ocupariam,
geralmente, os documentários.
Os críticos buscavam, inicialmente, evidenciar as correspondências entre o texto
fílmico e o original. Várias abordagens, como as de George Bluestone (1957), Geoffrey
Wagner (1975), Dudley Andrew (1984) se constituíram levando em conta a fidelidade
Uma corrente, porém, encabeçada por Brian McFarlane (1996), Timothy Corrigan
(1999) e James Naremore (2000), modifica essa perspectiva, entendendo a adaptação
como uma forma de transformação, examinando-a – especialmente estes dois últimos – em quatro estruturas complementares: a contextualização histórica, a questão das
hierarquias culturais tradicionais, o processo de adaptação em si e a intertextualidade.
Afim a essa corrente, está também a abordagem de Deborah Cartmell (1999), que concebe
a adaptação de outros produtos culturais e leva em conta o papel ativo da audiência,
revendo considerações de valor estético.
Contudo, a valorização da adaptação já vinha acontecendo há pelo menos quatro
décadas na França, como faz notar o ensaio Pour un cinéma impur, de André Bazin,
mencionado na Introdução desta tese. Publicado em 1958, o texto defende que o cinema,
atingindo o limite de sua progressão técnica e formal, deveria aprender a se nutrir das
outras artes, com destaque para a literatura, em sua possibilidade ampla de elaboração de
enredos e personagens. Bazin toma como exemplo a adaptação de Journal d’un curé de campagne, romance de Georges Bernanos, filmado por Robert Bresson, em 1951, para
representar o que, segundo o teórico, deveria se tornar uma nova tendência e uma
exigência para o desenvolvimento do fazer cinematográfico.
Na década de 1970, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, em obras como l’Écran de la mémoire: essais de lecture cinématographique (1970) e De la littérature au cinéma: genèse d’une écriture (1971) problematiza a questão, ao tratar a adaptação como um processo de leitura e de reescritura do texto literário, por parte do cinema.
Mais recentemente, destacam-se pesquisas como a de Jeanne-Marie Clerc e
Monique Carcaud-Macaire, que, desde os anos 1980, dedicam-se à análise do tema. Em L’Adaptation cinématographique et littéraire (2004), as autoras tomam o roman-cinéma
dos anos 1920, o ciné-roman de Alain Robbe-Grillet e as novelizações atuais para
defender a indiferenciação de literatura e cinema, que culminaria em uma escritura chamada por elas de “transmodal”. Tal perspectiva ocasiona, dentre outras reflexões, a reavaliação do fenômeno da novelização, passagem do filme para o formato de romance,
recorrentemente considerado um subproduto cultural e uma espécie menor de adaptação.
Segundo Jan Baetens18, a novelização surge nos anos 1910, na imprensa americana e francesa, que publicava uma série de folhetins com objetivos publicitários.
Mais tarde, na década de 1920, esses folhetins passaram a ser reunidos em brochuras e
livros, tornando-se, para o espectador, uma maneira de conservar o filme apreciado ou de
substituir aquele ao qual ele não pudera assistir no cinema.
Hoje, o gênero continua associado à indústria cultural, sendo marginalizado
enquanto literatura e enfrentando quatro principais dificuldades. A primeira delas, chamada “institucional” por Baetens, diz respeito à origem do texto, quase sempre encomendado por uma produtora, um canal de televisão ou uma editora. Ademais, o autor,
que escreve geralmente sob pseudônimo, deve seguir determinadas regras de extensão e
estilo e está sempre sujeito às opiniões do produtor. Chega-se, assim, ao segundo
problema apresentado à novelização, de ordem estética, que é a exigência de que se
mantenha absolutamente fiel ao enredo e ao estilo do filme.
O terceiro entrave é de cunho semiológico. Contrariamente à adaptação
cinematográfica, não se espera que o “novelizador” se preocupe com as peculiaridades das duas manifestações artísticas e se esforce para transpor, para a linguagem verbal, os
efeitos sonoros, por exemplo. Assim, muitas vezes, sua base é o roteiro ou a continuidade
18 “Création et novellisation”. Disponível em: <http://www.wikicreation.fr/upload/Jan_Baetens_fr.pdf>
dialogada, que ele deve desenvolver até alcançar o formato e o número de páginas
esperados para um romance. Frequentemente o autor sequer assiste ao filme.
A última dificuldade é prática: o tempo para sua realização é extremamente curto,
já que a novelização precisa estar pronta no momento da estreia do filme. A urgência é
consequente do fato de que, sem o apoio da obra de referência, sua chance de alcançar o
público é praticamente inexistente.
Contudo, de acordo com Baetens, é possível encontrar novelizações que
contrariam tais obstáculos e se apresentam como obras inovadoras. É o caso das
novelizações independentes, com pretensões artísticas, realizadas, em diversos casos, por
fãs, como em Cinéma, de Tanguy Viel (2000). Viel noveliza Limier (1966), de Joseph
Manckiewicz, problematizando o papel de leitor e espectador e sendo sensível ao conflito
psciológico instaurado no filme19. Ademais, a prática vem recentemente ganhando espaço na Academia, segundo Baetens, em La Novellisation: du film au roman, graças a
estudiosos da intermidialidade interessados nesse tipo de adaptação (BAETENS, 2008,
p. 19).
Vale mencionar, porém, que, embora o estudo da adaptação tenha se alargado,
agregando diversos processos, como a própria passagem do fílmico para o verbal, o que comumente se entende por “adaptação” ainda é a transposição de obras literárias, principalmente de romances, para o cinema.
Em A literatura através do cinema: realismo, magia e a arte da adaptação, Robert Stam realiza o que ele mesmo chama de um “relato historiado de momentos importantes
19 Particularmente, não consideramos Cinéma, de Tanguy Viel, uma novelização propriamente dita. A obra
tratar-se-ia mais de uma ficção híbrida, transtextual ou metatextual. Reproduzimos, no entanto, a avaliação do teórico.
na história do romance [...] através do prisma da adaptação” (STAM, 2008, p. 17). Dom Quixote, Robinson Crusoé, Madame Bovary são alguns dos romances que o autor analisa, entrelaçando, por exemplo, a crítica do discurso da “fidelidade” e a natureza intertextual da arte. Seu objetivo não é apenas o de verificar o processo de adaptação, mas pensar
essas obras enquanto clássicos, capazes de gerar diferentes linhagens tanto na literatura
quanto no cinema.
De acordo com a abordagem de Stam, as relações entre romance e cinema são
estabelecidas da seguinte maneira:
Em termos históricos e de gênero, tanto o romance quanto o filme têm consistentemente canibalizado gêneros e mídias antecedentes. O romance começou orquestrando uma diversidade polifônica de materiais – ficções de cortesania, literatura de viagem, alegoria religiosa, obras de pilhéria – transformados numa nova forma narrativa, reiteradamente defraudando ou anexando artes vizinhas, criando novos híbridos como romances poéticos, romances dramáticos, romances epistolares, e assim por diante. O cinema foi trazendo esta canibalização ao seu paroxismo. Como linguagem rica e sensorialmente composta, o cinema, enquanto meio de comunicação, está aberto a todos os tipos de simbolismo e energias literárias e imagísticas, a todas as representações coletivas, correntes ideológicas, tendências estéticas e ao infinito jogo de influências no cinema, nas outras artes e na cultura de modo geral (STAM, 2008, p. 24).
Nota-se que, para Stam, o que fundamentalmente aproxima romance e filme é sua capacidade de “canibalizar” mídias e gêneros antecedentes, criando formas que ele chama “híbridas”, como, no caso do romance, o romance poético e o romance dramático. No entanto, essa “canibalização”, levada ao extremo pelo cinema, já essencialmente plurimidático, lida não apenas com o passado, estando também aberta ao jogo de
No célebre ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, de 1936, Walter Benjamin afirma que, mais do que saber se a fotografia poderia ou não ser
considerada arte, o que se deveria descobrir era se a invenção da fotografia não havia
alterado a própria natureza da arte. Também na cultura contemporânea,
preponderantemente visual, a vertiginosa circulação de videoclipes, histórias em
quadrinhos, cinema, propaganda, jogos online, gera o impacto da significação dos
recursos imagéticos sobre a percepção e a produção artística. O texto literário, que tem
códigos diferentes de interação com o leitor, sofre transformações sensíveis, dialogando
com aparatos diversos – sobretudo a câmera, a fotográfica e a cinematográfica.
Considerando que a ação é vista como movimento, as formas narrativas mais
clássicas se articulam em sequências temporais, lineares ou não. O que diferencia a
literatura do cinema, nesse sentido, é que a primeira estabelece as sequências com
palavras, enquanto a segunda o faz com imagens. Além disso, o cinema, em sua
capacidade de demonstrar, de maneira mais concreta, a aproximação de tempo e espaço,
exerceria grande influência nos modos literários de narrar. É sobre o que disserta Tânia Pellegrini, em “Narrativa verbal e narrativa visual: possíveis aproximações”. Segundo a autora, no cinema, o tempo, que é invisível, preenche-se com o espaço ocupado por uma série de imagens visíveis, permeando, unindo o antes, o durante, o depois, “significando a passagem, a tensão do próprio movimento representado em imagens dinâmicas, não
mais capturado num instante pontual, estático, como na fotografia” (PELLEGRINI, 2003, p. 18). A câmera cinematográfica mostraria, ainda, que a noção de tempo é inseparável
da experiência perceptiva visual – o que se refletirá na narrativa moderna, com as técnicas de montagem e colagem ou justaposição. Entretanto, essa concepção espaço-temporal
seria o ápice de um longo processo, modificado de acordo com condições econômico-
De acordo com a autora, o princípio formal das narrativas realistas e naturalistas
do século XIX repousava na noção dos efeitos corrosivos do tempo, espelhados na
mecanização e trivialização de todos os aspectos da vida social e individual. A ideia de
que a realidade não é um estado, mas um processo, a impressão do momento fugaz, o
domínio do instante sobre o permanente, seriam a base narrativa desse período,
formalmente expressa numa linguagem referencial, na detalhada e lenta descrição – o que geraria afinidade com a pintura: “Cria-se assim um modo narrativo calcado na pintura da extrema minúcia, que imprime um andamento específico à temporalidade, acompanhando o ritmo dos ponteiros do relógio” (PELLEGRINI, 2003, p.20).
Segundo Robert Stam, este seria o caso em Madame Bovary: o tédio da
protagonista nas horas lânguidas da província é descrito pormenorizadamente. Stam classifica o romance, que é de 1857, como “protocinematográfico”. Porém, apresenta ressalvas quanto à expressão, a qual considera problemática por insinuar que os filmes
seriam o télos perseguido pelos romances, já que só os filmes seriam, realmente, “cinematográficos” (STAM, 2008, p. 198). De fato, perguntamo-nos se, no lugar de pensar que o romance “anteciparia” técnicas utilizadas futuramente no filme ou no texto que o precede, o roteiro, não haveria um processo de retomada, de “remediação”, por ambos, de recursos já empregados na literatura. Essa não seria uma das formas de “canibalismo” que Stam afirma terem sido levadas ao paroxismo pelo cinema?
O autor, contudo, rende-se à nomenclatura, espelhando-se talvez em Sergei
Eisenstein, cineasta evocado pelo teórico, em seu estudo. Eisenstein, que também
compara Griffith a Dickens, na primeira metade do século XX, identificara Madame
sobre a “feira agrícola”, em que se contrapõem dois discursos igualmente presunçosos: o de um político grandiloquente e o de um conquistador provinciano:
Do magnetismo, pouco a pouco, Rodolphe chegara às afinidades, e, enquanto o presidente falava em Cincinato guiando o seu arado, Diocleciano plantando suas couves e os imperadores da China inaugurando o ano no dia das semeaduras, o rapaz explicava à jovem senhora que essas atrações irresistíveis eram causadas por alguma existência anterior (FLAUBERT, 1998, p. 154).
Observa-se que a justaposição provocativa e o nivelamento irônico enfatizam as
analogias existentes entre as duas modalidades de sedução discursiva, a política e a
amorosa, ambas manipuladoras. Tal prática seria chamada, posteriormente, no cinema, de “montagem paralela”.
Robert Stam aponta outras características que permitam que se atribua a denominação “protocinematográfico” ao texto flaubertiano. Em primeiro lugar, o romance apresentaria precisão semelhante à de um roteiro cinematográfico – ou, acrescentamos, a precisão que futuramente caracterizaria esse gênero – no que diz respeito à descrição de gestos e atitudes, como exemplifica o trecho que relata a primeira
visita de Charles Bovary à fazenda da família de Emma:
Certa noite, cerca de onze horas, despertaram com o barulho das patas de um cavalo que parava à porta. A empregada abriu o postigo e parlamentou durante algum tempo com um homem que lhe falava da rua. Vinha em busca do médico, com uma carta. Nastasie desceu as escadas resfolegando e abriu a porta, retirando as trancas. O homem largou o cavalo e, seguindo-a, entrou na casa. Tirou de dentro do boné de lã cinzenta uma carta e apresentou-a delicadamente a Charles, que se reclinou no travesseiro para melhor ler (FLAUBERT, 2008, p. 18).
A partir do exemplo de Flaubert, Stam assinala as especificações – enquadramento (a serviçal abrindo a janela do sótão), ações físicas (trancar e destrancar as portas),
figurino (um gorro de lã enfeitado), postura (Charles apoiando-se no travesseiro) –, que orientariam futuros adaptadores a comporem seus filmes, como ocorre com Claude
Chabrol na adaptação homônima, de 1991.
Stam assinala que a minuciosa articulação realizada por Flaubert quanto ao ângulo de visão antecipa os “ajustes” da câmera e também a técnica utilizada em romances como os de Alain Robbe-Grillet, que marcam claramente o ponto de vista do personagem dentro
de estruturas voyeurísticas (STAM, 2008, p. 205).
O teórico também chama a atenção para a precisão das informações sonoras do
texto e a manipulação da distância visual e emocional, semelhante ao estilo de Hitchcock.
Deslocamentos estilísticos abruptos – que Stam denomina “abordagem rotativa” – conduzem o leitor do longo plano verbal da carruagem de Rouen, em que Leon e Emma
se relacionam sexualmente às pressas, ao plano que mostra o detalhe do bilhete rasgado
da protagonista, seguido pela fria e distante descrição da personagem deixando o veículo: “Então, por volta das seis horas, a carruagem parou numa rua lateral de uma região de Beauvoisine, e uma mulher desceu, indo embora com seu véu baixado e sem olhar para trás” (FLAUBERT, 1998, p. 252). Observa-se que Emma, neste trecho, é apresentada como uma mulher qualquer, diferentemente dos detalhes naturais a uma heróina,
empregados linhas antes, no romance. A “abordagem rotativa” permite a Flaubert concentrar-se em objetos diferentes variando a distância focal, que ora gera a íntima
aproximação da protagonista, ora o distanciamento frio e crítico. Essa composição faz
Stam evocar o cinema: “A representação feita por Flaubert é desestabilizada não apenas em termos de meio físico, mas também em termos do personagem, lembrando-nos
novamente do cinema, onde o personagem é colocado como uma composição que flui no tempo” (STAM, 2008, p. 206).
É justamente o tempo, mais especificamente la durée, na concepção bergsoniana “o tempo da mente”, o que transforma, segundo Tânia Pellegrini, a narrativa moderna: a partir do início do século XX, o enredo é repensado, relativiza-se o papel do herói,
destacam-se as memórias, os sonhos, o fluir da consciência – como acontece nos livros de Virgínia Woolf e James Joyce. Contrariamente ao exemplo de Flaubert, a essa época,
o cinema já surgira, o que possibilita que se associe essa concepção da narrativa moderna
à então nascente técnica cinematográfica:
As mudanças que, com o cinema, atingem a concepção de tempo, alteram também o caráter e a função do espaço, o qual perde sua qualidade estática, tornando-se ilimitadamente fluido e dinâmico, adquirindo uma dimensão temporal que repousa na sucessividade descritiva e/ou narrativa; deixando de ser espaço físico homogêneo e
fixo, “pintura”, assume a heterogeneidade do movimento do tempo que
o conduz. A liberdade em relação à coerção espacial e temporal é resultado de uma similaridade notável entre o filme e o próprio pensamento, em virtude do fluir veloz das imagens (PELLEGRINI, 2003, p. 22).
A conquista, pelo cinema, de uma linguagem própria influi na narrativa escrita,
especialmente no romance, que utiliza artifícios e recursos de composição próprios do
cinema, para gerar a ilusão de simultaneidade, movimento, descontinuidade. Aproxima-
se a descrição da visualidade e da concretude da câmera. Persegue-se uma objetividade
da imagem – ainda que se saiba ser esta relativa –, visível na imediatez da palavra, na objetividade da linguagem, cada vez mais substantiva e fluida. Apresentamos, como
exemplo, um trecho retirado de Mrs Dalloway, de Virgínia Woolf:
Ela se retesou um pouco no meio-fio, esperando o furgão da Durtnall passar. Uma mulher encantadora, pensou Scrope Purvis (conhecendo-a como as pessoas conhecem seus vizinhos de porta de Westminster); um toque de pássaro nela, de gaio, azul- esverdeado, leve, vivaz, embora estivesse com mais de cinquenta anos, e muito pálida desde a doença. Ficou ali pousada, sem o ver, esperando para atravessar, muito aprumada.
Pois, morando em Westminster – quantos anos agora? mais de vinte –, a pessoa sente mesmo em pleno trânsito, ou acordando à noite, Clarissa tinha a maior convicção, uma solenidade ou silêncio especial; uma pausa indescritível, uma ansiedade (mas podia ser o coração dela, afetado, disseram, pela gripe) antes de soar o Big Ben. Pronto! Bateu. Primeiro um aviso, musical; então a hora, irrevogável. [...] Como somos tolos, pensou atravessando a Victoria Street. [...] No olhar das pessoas, no andar ondulante, no passo firme ou arrastado; na gritaria e tumulto; nas carroças, automóveis, ônibus, furgões, homens-cartaz gingando e arrastando os pés; nas bandas e realejos; na marcha, no refrão e na estranha cantoria aguda de algum avião lá em cima estava o que ela amava: a vida, Londres, este momento de junho.20
Como declara Stam a respeito de Madame Bovary, também neste caso “o personagem é colocado como uma composição que flui no tempo” (2008, p. 206). A descontinuidade dos pensamentos, a organização enumerativa dos elementos, a
fragmentação das informações, o movimento temporal rumo ao passado, que evoca, por
exemplo, como um flashback, uma doença ainda não mencionada: são recursos próprios
à linguagem cinematográfica.
Outra mudança fundamental na literatura, tributária do cinema, é, como se observa
no trecho transcrito, a modificação do estatuto do narrador – o que já tivera início no final do século XIX –, com a desestabilização da cronologia, a fusão de tempos e planos de consciência, como se a história se contasse pelo movimento do foco narrativo. Pellegrini
20 Esta citação em português é uma tradução de Denise Bottmann, para a LPM Pocket, disponível em
<http://about-brazil.org/books/mrs-dalloway-virginia-woolf.pdf.> Acesso em: 22 fev. 2014). No original, lê-se:“She stiffened a little on the kerb, waiting for Durtnall’s van to pass. A charming woman, Scrope Purvis (knowing her as one does know people who live next door to one in Westminster); a touch of the bird about her, of the jay, blue-green, light, vivacious, though she was over fifty, and grown very white since her illness. There she perched, never seeing him, waiting to cross, very upright.
For having lived in Westminster – how many years now? Over twenty, – one feels even in the midst off the traffic, or waking at night, Clarissa was a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense (but that might be her heart, affected, they said, by influenza) before Big Ben strikes. There! Out it boomed. First a warning, musical, them the hour, irrevocable. [...] Such fools we are, she thought, crossing Victoria Street. [...] In people’s eye, in the swing, tramp and trudge; in the bellow and the up-roar; the carriages, motor cars, omnibuses, vans, sandwich, men shuffing and swinging; brass bands; barrel organs in the triumph and the jingle and the strange high singing of some aeroplane overhead was what she loved; life, London, this moment of June”20(WOOLF, 1963, p. 6).
acredita que, nesse processo, a câmera desempenha um papel crucial, pois, retirando o
homem do centro focal, induziria a que se repensasse o subjetivismo unipessoal,
substituindo-o pelo pluripessoal. O personagem também se transforma, é claro, nesse
contexto, passando do herói problemático em conflito com o mundo, solitário, perplexo,
desesperado, ao anti-herói comum, apático, às vezes indiferente à realidade
(PELLEGRINI, 2003, p. 23).
No Brasil, como demonstra Vera Follain de Figueiredo, a partir da virada do
século XIX para o XX, certos escritores, como muitos dos modernistas, passam a tomar
as novas configurações não apenas como tema, mas também assimilando-as em uma
linguagem metonímica, elíptica, com traços cinematográficos. Destaca-se a coluna “Cinematographo”, que teve início em 1907, na “Gazeta de Notícias”, por João do Rio, além do livro Pathé-Baby (1926), de Alcântara Machado, que seria um “relato de viagem que mimetiza o cinema como se fosse um filme mudo” (FIGUEIREDO, 2010, p. 26).