6.7 Behavior Sensitivity Tests
6.7.2 Sensitivity Testing II: Pure GDP Growth
De acordo com Schechner (2013b), abordagens interculturais são especial- mente relevantes para a investigação de questões envolvendo a corporeidade e o comportamento em artes performáticas. Tal tratamento reconhece duas assunções fundamentais: (a) no mundo atual, as culturas interagem continuamente, impos- sibilitando a existência de grupos totalmente isolados; e (b) as diferenças entre as culturas são tão acentuadas que não há teorias universais em artes performativas.
Para Reeve (2011), as práticas corporais específicas de uma cultura combinam hábitos e memórias. As preferências individuais inconscientes por determinados gestos e movimentos originam-se de uma herança cultural adquirida por meio da imitação, até se consolidar em um hábito. Por meio da pesquisa intercultural do corpo e do movimento, é possível analisar como indivíduos pertencentes a cultu- ras distintas se movem através do espaço, como gesticulam, como utilizam suas
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posturas corporais, como estabelecem hábitos e relações particulares de tempo e ritmo que podem apresentar significados discrepantes em culturas diferentes. No entendimento de Lehmann (2006), por outro lado, a importância da intercultura- lidade em artes performativas deve-se ao reconhecimento de que as formas artísticas representam padrões coletivos de experiência, e que o teatro enseja possibilidades de comunicação acerca da coletividade, as quais logicamente variam com a cultura.
Rhéaume (2017) e Sauquet e Vielajus (2014) concordam que a pesquisa intercul- tural deve transcender o reconhecimento do pluralismo cultural, ou a assunção do multiculturalismo da coexistência, para envolver, especialmente, o estabelecimento de ligações dialógicas entre as pessoas pertencentes às diferentes culturas, favore- cendo uma integração robusta entre as comunidades ditas culturais, especialmente por meio dos contextos práticos de investigação. Conforme Aróstegui e Ibarretxe (2016), enquanto o multiculturalismo se refere à presença de várias culturas em um único meio social – numa dinâmica em que cada cultura preserva sua identidade es- pecífica e permanece estática, sem influências externas –, o interculturalismo remete às inter-relações entre culturas e às suas influências mútuas através de fronteiras per- meáveis, considerando o reconhecimento e a aceitação da diversidade. Em termos de pesquisa, o foco deve extrapolar as disparidades e as contradições, afluindo para as convergências culturais e para os inventários de similaridades, ou seja, para os elementos que permitem a coexistência e a comunhão entre as culturas. Cabe ressal- tar que, para Lehmann (2006), o entendimento intercultural do fenômeno teatral precisa ser um movimento eminentemente político30, por meio do qual se busque
evidenciar temáticas como a opressão, a ambiguidade e a dominação.
Para volver às especificidades da presente investigação, Fortier (2013) argu- menta que, por meio do teatro de improviso, a noção de cultura como agregação de valores, crenças e comportamentos que caracterizam um dado grupo étnico ou social – elementos capazes de opor amplos grupos humanos, tais como ocidentais
versus orientais – pode ser sobreposta por uma concepção muito particular, a
cultura do jogo, à qual o autor atribui um traço universal, não somente dentro da espécie humana, como também para outras espécies animais.
No mesmo sentido, um benefício esperado da práxis intercultural em teatro é buscar a revitalização do fluxo de trocas culturais ou a reconexão entre culturas que poderiam se reintegrar (HOLMAN, 2017). Lo e Gilbert (2002) acrescentam
30 Embora seu autor endosse tal perspectiva e reconheça a relevância de uma
abordagem política do fenômeno teatral sob o prisma da interculturalidade, a presente investigação apenas tangencia as problematizações correspondentes, esquivando-se de aprofundar a reflexão crítica acerca dos instigantes questionamentos e provocações legados por Hans-Thies Lehmann e outros tantos pesquisadores e praticantes.
que um dos principais desafios para a práxis da interculturalidade reside em pers- crutar a amplitude do intercâmbio cultural em todos os seus contrastes e suas convergências, para todas as partes envolvidas.
Por definição, a interculturalidade se determina a partir de uma concepção di- cotômica, entre a especificidade e o diálogo (JUTEAU, 2016): se, por um lado, o termo “cultura” abarca os valores sociais básicos geradores da construção identitá- ria e dos modos de vida individuais e grupais, por outro, o prefixo “inter” remete às dinâmicas de interação, de supressão de barreiras, de solidariedade e de recipro- cidade, as quais são intrínsecas aos processos colaborativos necessários à criação da performance artística. Nessa esfera, Lo e Gilbert (2002, p. 44) ponderam que, idealmente, um projeto intercultural em artes deve “ativar forças centrífugas e centrípetas em um processo de contaminação e interação mútuas”.
Foto 15 – A portuguesa Marta Borges contracena com o argentino Omar Galván no ensemble
improvisado “Under the Moonlight”, apresentado na penúltima noite do 8º Festival Espontâneo, em 30 de março de 2019, no Centro Cultural Olga Cadaval
Crédito da fotografia: Zeca Carvalho
No teatro de improviso, tal movimento calcado no intercâmbio intercultural tem se avivado nos últimos anos, especialmente em festivais internacionais de impro apresentados na Europa, nos quais são exaltados os espetáculos qualifica- dos como ensembles ou mixed casts, em que artistas de diferentes nacionalidades improvisam juntos, sob a direção de um encenador mais experimentado. Na Foto 15, a atriz Marta Borges, do coletivo português Os Improváveis, a primeira mu- lher portuguesa que se profissionalizou no gênero impro, divide o palco com
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Omar Argentino Galván, informante-chave da presente pesquisa, no espetáculo “Under the Moonlight”, com direção do italiano Mico Pugliares, na edição 2019 do Festival Espontâneo, promovido pelo grupo português Instantâneos.
Favorecer um diálogo entre pessoas de diferentes culturas propicia o surgi- mento de possibilidades de conhecimento capazes de transcender as convenções intelectuais e as amarras ideológicas que usualmente concorrem para cingir o desenvolvimento mútuo (REEVE, 2011). Por exemplo, Barba e Savarese (2006) pontificam que, em vários momentos no tempo, a renovação das artes vivas na Europa deveu-se a descobertas e experimentações interculturais. Nesse âmbito, Banu (2011, p. 396) acentua a valia da corporeidade em uma concepção intercul- tural das artes performativas, recorrendo aos exemplos de Ariane Mnouchkine, Peter Brook e Eugenio Barba como encenadores que, preocupados com a afirma- ção da dimensão plural e internacional na arte, confiaram na escalação de atores estrangeiros para “trazer outro corpo, uma outra relação com as palavras, um engajamento e uma presença diferentes”. O autor analisa que os corpos capazes de afirmar explicitamente suas identidades corporais distintas intervinham como uma ruptura necessária para mitigar os etnocentrismos tão recorrentes no teatro europeu até o final dos anos 1960.
Nesse quadro, em decorrência de sua efetividade em estabelecer laços orgâ- nicos entre artistas e espectadores, em depurar a matéria cênica como fonte da fascinação do público, e em evidenciar espaços universais de representação, pro- postas artísticas calcadas na interculturalidade são eficientes para construir cam- pos teatrais aptos a potencializar os efeitos de presença (DOPINESCU, 2008). Velásquez (2015) ilustra que, sob a perspectiva intercultural, as peculiaridades das tradições sociais e do contexto histórico dispõem um embasamento para que se manifeste a singular e incomparável personalidade de um ator.
Por sua capacidade de ensejar colaborações que suscitam a multiplicação de perspectivas artísticas, a interculturalidade age, segundo Juteau (2016), como um suplemento estrutural que multiplica as possibilidades do jogo atoral. A autora advoga que a interculturalidade permite entremeter metodologias de trabalho, evitar a unicidade e expandir os saberes, por meio de dinâmicas essencialmente colaborativas, em que cada experiência individual e cultural propõe um contraste com a vivência do outros, permitindo que, no decorrer do processo criativo, as ideias sejam abordadas de uma maneira diferente, repensadas, retrabalhadas e novamente questionadas.
Schubert e Joubert (2016) frisam que a renovação artística reside nos espaços interculturais que requerem a produção continuada de formas inovadoras que se justaponham à tradição. As autoras acentuam que a criatividade emerge através de interações interculturais posicionadas no lapso entre o “velho” e o “novo”,
assomando a necessidade do estabelecer propostas de investigação capazes de ex- plorar as noções de criatividade, fluidez, autenticidade e mutualidade a partir de um campo intercultural. As autoras sugerem que os pesquisadores não se furtem a uma imersão no campo empírico, nem ao trabalho com seus sujeitos de pesquisa, buscando apreender suas experiências, seus simbolismos, seus processos criativos, seu engajamento com as tradições culturais que buscam transpor ou preservar.
A etapa empírica do estudo cobre, assim, um percurso intercultural, palmi- lhando vivências de artistas brasileiros e portugueses, sob a perspectiva de um ator e pesquisador brasileiro. Leão (2014, p. 22) assevera que a improvisação manifesta uma essência cultural, própria de um dado contexto sócio-histórico, na medida “em que dá origem às formas fenomenais de cultura”. Assim, em razão de suas características relacionais – por estar “continuamente sintonizada e receptiva em relação ao desempenho dos outros” (id., p. 23) – e igualmente por deter uma significação temporal, aqui se propõe analisar a improvisação sob o esteio da in- terculturalidade.
No teatro de improviso, os processos criativos desdobram-se a partir dos sabe- res da vida acumulados pelo improvisador, que fazem parte das dinâmicas histó- ricas e socioculturais que o constituem como sujeito. Na improvisação, parte das experiências vivenciadas pelo ator manifesta-se em seu corpo, em sua gestualida- de e em sua palavra como matéria-prima singular, capaz de tornar único aquele processo criativo (CASTILLO & ZANELLA, 2011), muito embora uma parcela significativa desse material refira-se ao contexto específico em que se insere o improvisador. Lubart (2007) pondera que as interpretações disponíveis acerca de processos criativos oscilam em consonância com a época e com a cultura, como é figurativo do próprio fenômeno teatral. Em tal contexto, Pavis (1996) recorda que o acontecimento que perdura por apenas um instante não é o teatro, mas o espetáculo, pois o teatro é constituído por tradições, convenções, instituições e artefatos culturais que têm permanência no tempo.
Ao se acrescentar a tal cenário a ideia da interculturalidade, potencializa-se a complexidade da análise. Nesse quadro, Schechner (2013b) emite um alerta de abrangência epistemológica com respeito à investigação transdisciplinar en- volvendo arte e cultura. No campo da antropologia, lembra o autor, a menção a uma cultura de origem ou cultura de referência significa, quase sempre, uma correspondência com a cultura ocidental, enquanto a “outra” cultura geralmente remete à oriental. Na pesquisa das artes performativas, todavia, o “outro” pode ser parte da própria cultura em que se insere o indivíduo, ou mesmo algum aspecto do comportamento do próprio indivíduo em suas práticas artísticas.
Nos termos de Gondim e Fischer (2009), conquanto haja representações in- dividuais que não são compartilhadas – atinentes às peculiaridades de como cada
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pessoa apreende o mundo à sua volta – também se fazem presentes representações socialmente implicadas, atreladas aos contextos sociais de produção. Algumas dessas representações acostam-se à classe social em que se insere o sujeito, ou- tras se referem a seu grupo profissional, enquanto algumas das mais significativas envolvem a identidade nacional. Por essa mesma razão, faz sentido acreditar que haja diferenças fundamentais entre os processos criativos de improvisadores bra- sileiros e portugueses, ainda que as diversas técnicas que embasam suas criações cênicas possam ser compartilhadas, por exemplo, a partir de um treinamento ge- nérico no sistema aparentemente pantopolista desenvolvido por Keith Johnstone. Não obstante a progênie entre as nações e a comunalidade da lusofonia, a cena teatral brasileira distancia-se da portuguesa em importantes aspectos, muitos dos quais permeiam os respectivos processos criativos, como se demonstra nas duas próximas subseções. Sob a ótica intercultural, os processos criativos de improvisa- dores brasileiros e portugueses podem desvelar heterogeneidades que avançam até as camadas mais profundas das identidades culturais. Mediante uma abordagem intercultural, tais questões afloram na pesquisa de campo.
Resta referir que Lo e Gilbert (2002) classificam a práxis intercultural em teatro em três subcategorias: transcultural, intracultural e extracultural. Para as autoras, o objetivo da vertente transcultural se relaciona à transcendência da cul- tura em busca do universalismo na performance, enquanto o teatro intracultural sobreleva o conceito de nação, e o teatro extracultural envolve performances con- duzidas a partir de intercâmbios entre os eixos leste-oeste ou norte-sul. A presente investigação enquadra-se, assim, na perspectiva extracultural da interculturalida- de em artes performativas, por compreender paralelismos e confrontações entre duas culturas assentadas no eixo norte-sul, e que partilham uma relação de pós- -colonialismo, caracterizando outro tema bastante relevante para a investigação de base intercultural (HOLMAN, 2017; SOUSA SANTOS, 2018).