Policy 2: Energy Tax Recycled as R&D Subsidy

Cadaval, em Sintra, na noite de 7 de dezembro de 2018

Crédito da fotografia: Zeca Carvalho [a partir da esquerda: Marco Martin, Marco Graça e Nuno Fradique]

Vicente (2017) apensa que a censura do regime salazarista a qualquer forma pública de expressão e o medo da repressão restringiram ao conservadorismo as possibilidades de manifestação corporal, relegando aos espaços privados quais- quer afirmações corpóreas individuais. Gil (2017b, p. 25) recorda que, durante o salazarismo, “a arte é uma questão privada. Não entra na vida, não transforma as existências individuais”. Em tal conjuntura, a Revolução de 25 de abril de 1974

41 _{No Sistema Impro, a plataforma corresponde aos momentos iniciais de uma}

situação, cena, ou história. A partir dela serão estabelecidos os alicerces para a construção das improvisações. Alguns autores defendem que a plataforma precisa obrigatoriamente definir quatro variáveis fundamentais para que se possa começar a improvisar uma história: quem são os personagens, que relações existem entre eles, quais são seus objetivos e onde eles estão. Em inglês, tais elementos correspondem ao acrônimo CROW: characters, relationship, objectives e where.

representou um evento histórico com influxo altamente significativo nos estratos social, cultural e político da vida em Portugal, compreendendo a maneira como o corpo era percebido, e a forma como a relação entre os corpos era vivenciada na cultura portuguesa (FAZENDA, 2017). A Revolução revigorou em Portugal, acima de tudo, “a urgência de fazer teatro, de pôr em cena os textos e os autores proibidos, de ganhar um público que se afastara das salas de teatro e (…) de afirmar diferenças estéticas e artísticas para concretizar sonhos de teatro adiados” (BRILHANTE, 2009, p. 127).

Findo o período autocrático do Estado Novo, os artistas de Portugal foram instados a se deparar com as necessidades de auto-reconhecimento e de auto- -reinvenção, a partir do disfemismo “os portugueses não têm corpo” (MELO, 1993 apud VICENTE, 2017, p. 6). Assim, principalmente desde os anos 1990, a ausência de asserção corporal, até então refletida no escopo limitado das artes em Portugal, ensejou esforços de realização nos quais, gradualmente, se buscou restaurar a centralidade da corporalidade como lócus da afirmação artística pes- soal e grupal, ascendendo-se por fim à intensificação corpórea como característica distintiva da prática nas artes performáticas portuguesas contemporâneas – não apenas como um ato de liberação individual, mas antes como movimento cole- tivo de resistência. A partir dos anos 1990, por exemplo, artistas performativos portugueses passaram a enfatizar a subjetividade em seus trabalhos, de modo a dar primazia àquilo que o corpo regularmente sente e faz, buscando uma apro- ximação à pessoa comum, dispensando as técnicas corporais como exibições de virtuosismo em espetáculos distanciados do público (FONSECA, 2013).

Tendo por perspectiva o compêndio histórico analisado, ao se indagar acerca do lugar atualmente ocupado pela corporalidade nas artes performativas em Por- tugal, respostas multifacetadas podem ser obtidas, tais como aquela manufatura- da por Tércio (2017): o corpo português se encontra na contemplação nostálgica da história individual e do passado coletivo, no mérito e no fardo de Portugal ter sido uma potência colonizadora, nos ciclos dos cidadãos que deixam sua terra natal e daqueles que retornam para suas aldeias, na ressonância de antigas glórias e na experiência da dor e do decesso. Nessa trama, reportando-se ao terremoto que devastou Lisboa no dia 1º de novembro de 1755 – não obstante algo semelhante possa ser dito acerca do cataclismo consumado pela ditadura salazarista –, o autor discorre metaforicamente a respeito da importância da queda na arte performáti- ca em Portugal: “se um corpo tem a habilidade de tremer como treme a terra; se um corpo tem a empatia de ouvir o rugido da terra e os uivos dos ventos, fazendo esses movimentos ecoarem em suas entranhas, aquele corpo pode colapsar par- cialmente; sim, ele cairá, mas cairá de pé” (TÉRCIO, op. cit., p. 157). Assim, o corpo português se reergue na arte.

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Tavares (2017), por sua vez, recupera a importância da tradição e do sofri- mento como elementos constituintes das artes performativas portuguesas, evi- denciando o legado da tristeza, do pranto e da morte como herança umbrátil da corporeidade. Emblematicamente, a autora decreta que se morre em Portugal como se morre em qualquer outro lugar, mas os corpos daqueles que perduram sofrem de uma maneira diferente. No palco, a autora emenda que o resgate da herança portuguesa transcorre por meio do bailado que se dança com os pés sobre as sombras daqueles que morreram para cada um.

Nesse panorama de dor e superação, de acordo com Vicente (2014b, p. 2), a geração de encenadores e artistas performativos portugueses que emergiu a par- tir dos anos 1990, “consciente da instabilidade de valores, das aporias sociais e políticas (…) reivindicou novas formas de se pensar e fazer teatro”, experimen- tando possibilidades renovadas de “linguagens artísticas e novos procedimentos técnicos, sem obsessões de coerência temática ou ideológica”, com o intuito de estabelecer uma nova relação de cumplicidade com a audiência, buscando incluir o público na construção performativa de seus espetáculos, “privilegiando a ideia de um teatro de ‘vivência’, que perdura até hoje”.

Ao discorrer acerca dos encenadores dessa geração, Brilhante (2009, p. 129) atesta que “todos eles foram e são adeptos da performance, (…) da improvisação” e também “de uma recusa da auto-complacência na relação com a sociedade e com os públicos”, enquanto Freitas (2011) atribui à geração de coletivos teatrais formados a partir de 198642 _{uma qualidade de jogar com a estranheza, e o mérito}

de instigar o espectador à problematização, pavimentando seu caminho em dire- ção a uma desmistificação, para justapor a teoria e a prática, para entelhar o jogo e a reflexão. Esse conjunto de encenadores também foi responsável por interpresar esforços sistemáticos para romper o isolamento que até então caracterizava a co- munidade teatral portuguesa, descrita por Pais (2005, p. 3) como “ensimesmada, com poucos contactos com o exterior” e defasada “relativamente aos discursos artísticos e teóricos internacionais”.

O retrato esboçado por Vicente (2012, p. 70) acerca da chamada “geração da década de 1990” no teatro português comporta manifestações performativas inovadoras – as quais frequentemente recorrem à improvisação, inclusive durante os espetáculos –, e que procuram “celebrar, acima de tudo, a experiência do pre- sente e a ideia de um teatro sempre em movimento”. Trata-se de uma geração de encenadores que, segundo o autor, perseguiu uma compreensão ampla das artes

42 _{Em junho de 1985, Portugal assinou o Tratado de Adesão à Comunidade}

Econômica Europeia, e a ela aderiu a partir do dia 1º de Janeiro de 1986, passando a conceder total prioridade à sua integração (SOUSA, 2000).

performáticas, tendo empreendido, por exemplo, esforços sistemáticos para amal- gamar o teatro e a dança. Característica das culturas europeias, a tendência de se demarcar uma apartação entre a dança e o teatro revela, para Barba (2006), um profundo abismo, no qual constantemente o ator se arrisca a oscilar e cair, sendo o maior indicativo desse desequilíbrio a negação de sua própria corporalidade. Em contraste, tal partição pareceria absurda a um artista performativo oriental.

Vicente (2014b, p. 2) destaca igualmente, pelos artistas da geração de 1990, a descoberta de novas perspectivas de comunicação com o público, centradas na anastomose entre a corporalidade e a presença cênica, e estabelecidas “em torno da relação de empatia que se estabelece em cada espectáculo, na qual os especta- dores são levados a testemunhar no seu corpo o experienciado (sensitivamente) pelos performers”. Por meio dessa nova relação, abandona-se a identificação su- gerida pelos modelos precedentes de representação – em que o audiente se põe na posição de um personagem –, para que o espectador seja levado a figurar, em seu próprio corpo, a ação cinestésica, as sensações e a energia do artista performático.

Outrossim, na virada do Século XX para o Século XXI, instaurou-se nas artes performativas portuguesas uma inovação de âmbito aparentemente estético, mas propriamente cultural, na relação entre artistas e público, a qual também estearia o advento do teatro de improviso em Portugal: um invitamento para que o especta- dor não apenas se relacione afetivamente com a encenação em uma contemplação distanciada, mas para que se responsabilize pelos acontecimentos que se sucedem no decurso da performance. Tal relação de responsabilização ocorre a partir de uma ação comprometida do público, por intermédio da experiência estética, “a partir da forma como os espectadores são incentivados a dar uma resposta ao experienciado” (VICENTE, 2014b, p. 2), em coadunação com o nexo da “estética da responsa- bilidade” de Hans-Thies Lehmann (cf. LEHMANN, 2006). Não por coincidên- cia, a corporeidade encontra homizio em tal perspectiva. Nessa estética, Lehmann defende que o corpo do ator “precisa ser abjugado das restrições do personagem mimético, tradicionalmente derivado do texto dramático, e deixado livre para se apresentar de uma maneira puramente performativa” (CARLSON, 2015, p. 588).

Nas palavras de Vicente (2014b, p. 3), a prática teatral em Portugal tem, desde os anos 1990, “patenteado esta característica vital: explora a presença empática dos corpos para, através deles, se insinuar sobre o espírito (…) num movimento senciente de autoconsciência e de autodefinição”, caracterizando assim a pujança transformadora do teatro português contemporâneo – operar “como um reflexo incorporado do espectador, em direcção a um melhor entendimento de si mesmo, a um ‘acréscimo de ser’”. Para Fazenda (2014, p. 84), o início da década de 1990 abaliza um fértil momento para que os artistas performativos portugueses poten- cializem uma criatividade marcada pela “veemência que emana da presença dos

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seus corpos em palco, das suas linguagens, dos seus discursos” (FAZENDA, 2014, p. 84). Vicente (2014a, p. 83) acresce que, em tal período, o corpo se apresenta como um “agente de transformação da forma de se sentirem e pensarem os espec- táculos ao vivo, especialmente num contexto português que atestou mudanças tão marcantes no panorama das artes performativas desde a Revolução de Abril”.

As mesmas singularidades podem ser imputadas ao teatro de improviso, em- bora o desenvolvimento da cena impro em Portugal não tenha sido, de modo algum, a única ocorrência artisticamente relevante nesse notável processo de re- novação, transformação e aprimoramento das artes performáticas portuguesas, que, apesar de ter atingido seu ponto culminante nos últimos anos do Século XX, teve, de fato, seu prelúdio na década de 1970.

Admitir que as egrégias conquistas obtidas pela geração de 1990 tenham inci- tado uma considerável renovação nas artes performativas portuguesas não significa concionar que o triunfo daquela linhagem de artistas tenha sido o único elemento desencadeador das circunstâncias culturais, artísticas e estéticas que permitiram a eclosão da improvisação como espetáculo em Portugal. Como exemplos, registram- -se ao menos dois coletivos teatrais forjados na incandescência da Revolução de 25 de abril de 1974 – o Joana Grupo de Teatro e o coletivo O Bando, ambos ainda em atuação –, cujos processos criativos e propostas cênicas guardam uma relação tão íntima com os temas explorados na presente investigação que, mesmo na provável ausência de uma documentação histórica capaz de comprovar tal ascendência, talvez seja possível aventar que os processos de criação hodiernamente empreendidos por improvisadores portugueses, especialmente no que tange à espontaneidade e à cor- poralidade, tenham sido inspirados pelos legados daqueles grupos e/ou de outros co- letivos que eventualmente tenham seguido experimentações artísticas semelhantes.

Fundado no ano de 1974, em pleno contexto da Revolução dos Cravos43, e

ainda em plena atividade, o grupo de teatro O Bando vem promovendo, há mais de quatro décadas, de acordo com Werneck (2009), uma ampla pesquisa sobre o trabalho do ator, com minuciosa atenção sobre a mobilidade corporal, investindo “nos conceitos de corporalidade e oralidade na prática cênica” (WERNECK, op.

cit., p. 15) e levando “o jogo dos corpos (…) até limites extremos” (id., p. 12).

Assim, em termos de trabalho corporal, tais qualidades caracterizam um pionei- rismo que, presumivelmente, antecede a geração da década de 1990.

43 _{O cravo vermelho é o símbolo da Revolução de 25 de abril de 1974, em razão}

de os soldados favoráveis ao fim da ditadura salazarista terem colocado cravos nos canos de suas armas ao amanhecer daquele que seria o último dia do regime militar. A flor tornou-se um emblema da liberdade em Portugal (CUNHA, 2008).

Formado em 1978 e ainda atuante nas ruas e nos palcos portugueses, o Joana Grupo de Teatro originou-se nas aulas de trabalho corporal ministradas por Águe- da Sena na Oficina de Teatro e Comunicação no Conservatório de Lisboa. Tendo por referência o trabalho do Living Theatre – porém aparentemente sem qualquer relação com o legado de Keith Johnstone –, os processos criativos do grupo asseme- lham-se extraordinariamente à criação no Sistema Impro. Bragança (2014, p. 49) reporta que os processos criativos do Joana se esteiam em um “método de trabalho coletivo, apelando para a (…) criatividade de cada um”, originando “dramaturgias muito próprias” a partir do “trabalho do ator com base na improvisação”, pela “uti- lização de temas ‘retirados’ ou inspirados no quotidiano”. A corporalidade também exerce um papel essencial para os atores do Joana, que se dedicam a “um teatro físi- co, baseado na capacidade de criação e de resposta do corpo aos diversos estímulos, de um corpo que é trabalhado como um todo, procurando desenvolver as suas capa- cidades sensoriais, gestuais, os seus impulsos, as suas abstrações”, visando apresentar seu jogo “em função da realidade, seja a partir de um simples objeto, de um tema, de uma palavra, de um som, de uma situação ou de um elemento musical”, “dando origem a uma dramaturgia que lhe é própria”, e que revela “um conjunto significati- vo de signos e símbolos essencialmente não verbais” (BRAGANÇA, op. cit., p. 64). Com relação aos criadores identificados com a geração de 1990, Vicente (2014c) reporta, a exemplo do excerto apresentado a seguir, como aqueles artis- tas, inspirados na dramaturgia pós-dramática e nos preceitos experimentais da performance, introduziram profundas transformações no modo de pensar e fazer teatro em Portugal. Dentre tantas práticas de renovação e alomorfia, o autor avul- ta a exaltação da corporalidade, a ênfase na improvisação e o enaltecimento do efeito de presença, qualidades atualmente valorizadas pelos coletivos portugueses de impro, tais como o grupo Sem Rede, mostrado na Foto 22.

Concedeu-se uma nova ênfase ao corpo, recorrendo a técnicas de im- provisação e presença cênica em busca de novas linguagens performativas. A procura de uma “autenticidade” física levou ao desenvolvimento de di- ferentes práticas, no sentido da descoberta de um novo vocabulário cor- poral, com inspiração na Nova Dança Portuguesa, que nascera no início daquela década. A influência da dança se notabilizou em várias criações, sob uma forte inspiração do trabalho da dança-teatro de Pina Bausch, sen- do comum a inclusão de bailarinos ou coreógrafos nas produções teatrais. Tal influência proporcionou uma maior eloquência do corpo nas criações teatrais, fornecendo à racionalidade semiológica dominante um espectro mais amplo para a criação estética. (VICENTE, 2014c, p. 63)

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No contexto de reformação que caracterizou os anos 1990, coletivos de cria- ção como o Teatro Meridional e a Associação Teatral Olho, além de artistas como a diretora Lúcia Sigalho, dentre outros tantos nomes marcantes, são destacados por Vicente (2014c) como representantes inequívocos da pulsação criativa que vigorou nos anos 1990 em Portugal, por terem sido capazes de mobilizar tanto o público quanto a crítica, no que se refere à emersão de novos campos de fruição e de análise. O autor encontra na atriz e encenadora Lúcia Sigalho, por exemplo, uma referência importante para o trabalho corporal como meio primordial da performatividade; nos processos de criação coletiva do grupo Olho, Vicente (op.

cit., p. 64) percebe “um certo cultivo pelo risco físico por parte dos atores, e pela

dimensão mais orgânica dos corpos”; e no repertório do Teatro Meridional, o autor divisa o protagonismo do ator, a partir de uma releitura da tradição da Com-

media dell´Arte, por meio da qual são alcançadas formas inovadoras de eloquência

física, as quais elevam a novos patamares o trabalho do ator com seu corpo.

Foto 22 – O espetáculo “A Origem do Medo”, apresentado pelo grupo Sem Rede na noite de

Halloween de 2018, na Quinta da Ribafria, em Sintra, depende fortemente da ativação do efeito de presença cênica pelos improvisadores

Crédito da fotografia: Zeca Carvalho [a partir da esquerda: Paulinho Cintrão, Luana Proença (abaixada), André Sobral e Ricardo Karitsis]

Não por acaso, foi na década de 1990, também em Lisboa, quando nasceu a Companhia do Chapitô, que o teatro de improviso começou a despontar em Por- tugal, a partir de um percurso amparado na corporalidade dos atores. Desde sua

fundação, a Companhia do Chapitô vem mantendo, segundo Leme (2008, p. 6), “um ininterrupto processo de produção de espectáculos nos quais a comédia, o improviso, a gestualidade, o clown e o épico se encontram entre as linhas primor- diais das suas criações”. Por exemplo, em sua histórica montagem de D. Quixote, que estreou em 2002, com direção do britânico John Mowat, com José Carlos Garcia e Ricardo Peres no elenco, a Companhia do Chapitô confiou na improvi- sação como “ferramenta principal tanto no processo de construção do espectáculo quanto nas suas apresentações” (LEME, op. cit., p. 22), elegendo “como foco central a poética produzida pelo corpo do actor” (id., p. 88). Formado em artes e animação circense pela Escola Profissional de Artes e Ofícios do Espectáculo do Chapitô, o ator Ricardo Peres foi um dos pioneiros do teatro de improviso em Portugal, pela fundação, juntamente com César Mourão e Carlos M. Cunha, do grupo Commedia a la Carte, criado no dia 22 de novembro de 2000, em uma das salas do Chapitô, onde o trio havia se conhecido, e que, ainda hoje, permanece como o nome mais sonante44 _{da cena impro portuguesa}45_.

Cardoso (2017) reporta que a primeira apresentação de um espetáculo direta- mente identificado com o Sistema Impro em Portugal ocorreu em um pequeno palco especialmente construído no primeiro andar do restaurante do Chapitô, no ano 2000. Na ocasião, sem referências anteriores no país, apenas com o suporte de alguns livros sobre impro e a partir de algumas noites de experimentações com base na formação comum aos três, adquirida no Chapitô, os atores Peres,

44 _{Tal parecer foi emitido por Marco Graça, diretor artístico do grupo Instantâneos e}

do Festival Espontâneo de Teatro de Improviso. Aparentemente, até meados de 2019, ainda não havia sido publicado nenhum documento acadêmico ou registro jornalístico que empreendesse uma apreciação histórica do movimento impro em Portugal. Diante dessa lacuna, embora não constituísse objetivo deste trabalho, o autor da presente investigação requisitou a Marco Graça, um dos sujeitos da etapa empírica desta pesquisa, e profundo conhecedor do cenário impro português, a gentileza da elaboração de um breve relato acerca do surgimento do teatro de improviso em Portugal, bem como de seus principais players na atualidade. Tal documento constitui o Anexo A do presente relatório de investigação, de onde foram extraídas diversas informações que embasam a argumentação mostrada ao final desta subseção do quadro teórico referencial.

45 _{O parecer de Marco Graça, dos Instantâneos, coincide com a apreciação gráfica}

da cena impro portuguesa esboçada por André Sobral, do grupo Improv FX, que realiza uma representação pictórica dos coletivos de teatro de improviso em Portugal, no recorte temporal considerado pela pesquisa. O modelo de André Sobral constitui o Anexo C deste documento.

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Mourão e Cunha, do então nascente grupo Commedia a la Carte, foram os pri- meiros portugueses a levar ao palco a improvisação como espetáculo, na vertente dos jogos de short form, com a prevalência do humor.

Foto 23 – Os Improváveis apresentam seu espetáculo “Beca Beca” no Teatro Villaret, em Lisboa,

na noite de 30 de abril de 2019

Crédito da fotografia: Zeca Carvalho [a partir da esquerda: Gonçalo Sítima, Pedro Borges e Marta Borges]

Nos anos seguintes46_{, o grupo promoveu competições de Teatro-Esporte entre}

comediantes sem formação em impro, mas que ajudaram a popularizar o gênero em Portugal. Em 2008 e 2011, respectivamente, nasceram os dois outros coleti- vos que, juntamente com o grupo Commedia a la Carte, constituem atualmente as três maiores companhias profissionais de impro em Portugal: Os Improváveis e Instantâneos. Sob a direção da holandesa Sanne Leijenaar, Os Improváveis, re- tratados na Foto 23, foram o primeiro grupo português a pesquisar a modalidade

long form. Dois dentre os integrantes do grupo Os Improváveis, Marta Borges47

e Pedro Borges, são atores submetidos a formações profissionais ministradas pelo